Nachwort von Johannes Morio

Daß Ernst-Jürgen Dreyer nach einem Roman (Die Spaltung), einer Erzählung (Ein Fall von Liebeserschleichung) und diversen Schauspielen (darunter Das Double) anfing, Sonette zu schreiben, hängt mit dem Kulturschock eines Umzugs zusammen, den 1993 der Konkurs seiner bayerischen Arbeitsstätte nötig machte. Die »ästhetische, ökologische, moralische und intellektuelle Verwahrlosung« von Kaarst bei Düsseldorf war, nach seiner Aussage, unreflektiert nicht zu ertragen; als Spiegel und Blitzableiter bot sich das Sonett an. Viele von Dreyers Sonetten, bis hin zum Zyklus Verkaarstung, spielen denn auch auf diese Stadt an. Nicht nur diejenigen, die Kaarst im Titel tragen (S. 7, 17, 22, 111, 120), sondern mehr noch die, hinter denen die goldene Folie einer gemäßeren Wirklichkeit aufleuchtet (S. 18), in denen die neue Umgebung die Utopie aufzehrt (S. 103) oder die überhaupt ein Gegenbild malen (wie S. 130 Kaunasser Meer, etwa gegen S. 17 und 22). Schon in dem noch ungelenken ersten Sonett der vorliegenden Sammlung wächst Kaarst über seine zufällige Identität hinaus zur alles fressenden globalen Müllhalde. Kaarst ist überall; sich dagegen zu »desensibilisieren«, so überlebensnotwendig es ist, wäre eine Sünde wider den heiligen Geist. So hängt das Thema Kaarst mit dem Untertitel der Sammlung zusammen: Müll / ein Weltgedicht.

Die Sonettform war dem Dichter im Jahr seiner Umsiedlung bereits durch seine Übersetzertätigkeit vertraut. 1989 war die Gabor/ Dreyersche Gesamtübersetzung von Petrarcas Canzoniere erschienen, von dessen 365 Gedichten die meisten Sonette sind. 1991 trat dazu die zweisprachige Ausgabe der Rime von Guido Cavalcanti – eingeschlossen Cavalcantis Sonettkorrespondenz mit Dichterfreunden und -gegnern. Sonette übersetzt Dreyer noch heute: auch die rumänisch-deutsche Ausgabe von Gedichten Mihai Eminescus, 1999, ebenfalls eine Gabor/Dreyersche Gemeinschaftsarbeit, enthält Gedichte dieses Typs, und 2006 erschienen darüber hinaus in Samara/Wolga fünfzehn deutsche Reimfassungen russischer Sonette, zu denen Tatjana Andrejuschkina die Rohübersetzung geliefert hatte (in: Rahmen und Grenzen, herausgegeben von Nikolaj Rymar, Samara 2006, S. 363-368).

Dennoch ging der Impuls zum Dichten eigener Sonette von anderer Seite aus – er kam von Klaus M. Rarisch und dessen »Kunstbuch« Die Geigerzähler hören auf zu ticken – 99 Sonette, 1990 von Robert Wohlleben als Meiendorfer Druck 20 verlegt. Schon vor Erscheinen der Sammlung hat Dreyer mehrfach seiner Bewunderung für Rarischs strenge Fügungen Ausdruck gegeben, z.B. in dem Aufsatz Nur ein poète maudit, ein Visionär (Literatte 15, August 1990, S. 83-89), und danach in einer 1996 vom Bayerischen Rundfunk ausgestrahlten Geburtstagssendung für Rarisch, deren Titel, Der Tod hält seine Nachtgespenster kurz, ebenfalls eine Sonettzeile Rarischs zitiert. – Dreyers Eislauf etwa, S. 116, beweist mit seinen Reimballungen »aus der Tiefe riefe«, »an den filigranen / Lianen«, sein Gedicht Keitum, S. 104, mit seinem Vokalismus »Es schwatzt das Watt« deutlich die bei Rarisch durchlaufene Schule.

Aber auch Petrarca hat Dreyers Sonettstil nicht unbeeinflußt gelassen: petrarkistisch ist zum Beispiel der zwei Quartette oder mehr umgreifende syntaktische Zusammenhang mancher Gedichte (S. 11, 18, 28, 32, 37, 40, 48, 56, 77, 95 etc.). Wo im Extremfall das Gedicht nach dem Muster petrarkistischer Eröffnungen wie »S’una fede amorosa« überhaupt einen einzigen Satz umfaßt, erweist sich zugleich der deutsche Satzbau selbst als sonettistisch: die Quartette sind (wie im italienischen Gedicht) mit dem Nebensatz, die Terzette mit dem Hauptsatz identisch; aber die deutsche Wenn-, Als- oder Nachdem-Periode enthält darüber hinaus eine den Umbruch vom Neben- zum Hauptsatz charakterisierende Partikel: zu »Wenn« gehört »dann«, zu »Als« oder auch »Nachdem« gehört »da«. Eine solche »Sonettfuge« liegt vor in Dreyers Nachkriegswitz, S. 97. Man spürt den homo grammaticus hindurch, dem 32 Jahre Lehrtätigkeit im Fach »Deutsch als Fremdsprache« die Bewunderung für die Sprache als morphologische Einheit, aber auch das exzessive Spiel mit der Sprache und ihren Mehrdeutigkeiten nicht austreiben konnten.

Angesichts des schnoddrigen Neudeutsch mancher Dreyerscher Sonette (S. 26 Z. 2), des »Denglisch« (S. 11 Z. 9/10, S. 28, S. 30 Z. 13/14), der oft niederen Sprachsphäre (S. 17 Z. 12-14), der Lust, Niegereimtes (S. 53), Groteskes, ja Absurdes zu reimen (S. 54 Z. 9-12), erscheint der Hinweis auf den dolce stil novo verfehlt – auch wenn Cavalcanti mit »Guata, Manelli, quella scrignutuzza« ebenfalls der Lust am grotesken Reim frönt und selbst der Unsinn von Dreyers Fingerschnippchen (S. 68) die Unsinn-Kanzone (Nr. 105) in Petrarcas Canzoniere nicht zu überbieten vermag. Zur Sprachgestalt von Dreyers Weltgedicht hat noch eine vierte Anregung beigetragen – aus Leipzig. Der Maler Günter Richter kannte aus dem Roman Die Spaltung Dreyers Versuche, das DDR-Sächsisch, die Ausdrucksweise Walter Ulbrichts und den stalinistischen Jargon der Funktionäre festzuhalten, und meinte, im selben Maße solle Dreyer gerechterweise auch die Sprachklischees des Westens aufs Korn nehmen. Dieser Rat stieß den Zugang zu ganz neuen Ausdrucksräumen auf und bereicherte das poetische Vokabular. Groteskerweise entpuppen sich Vokabeln, die einem Hasser der neudeutschen Umgangssprache auch mit Überwindung nicht über die Lippen wollen, als durchaus lyriktauglich: knockouten, abchecken, Kombi, Container, Hobby/Lobby, Vamp, Horrortrip, Copy-Master, TV-Kanal, Computer, Guinness-Buch-Rekord, der Scheiß, machbar, desensibilisieren, die Antenne zu Gott ausfahren, einpapiert, ein Handy tunen, no problem, mit Affenzahn, voll absahnen, belämmert, behavioristisch, formschön, fettarm –; ja sogar die Unwörter »voll cool« und »fuck the world« – Dreyer zufolge Ausdruck der Perversion schlechthin – fanden ihren Platz im Weltgedicht: der Müll stellt sich am besten selbst dar: als Wortmüll, »preßgeformt« (S. 32, Immer neue Güsse). Das Eigenste in seiner utopischen Dimension freilich kann man damit doch nicht sagen, weshalb ganze Nester von Sonetten das »Neusprech« auch wieder vermissen lassen.

Überhaupt steht der Müll nicht im Mittelpunkt – eher steht er im Weg –; und bleibt er auch meist unterschwellig präsent, so scheren doch einerseits die Klinggedichte mit ihrem wortspielerischen Nonsens, die Widmungsgedichte und frommen Gesänge mit ihrem geheimen Thema des Alterns, die Sonette zur deutschen Frage und anderseits die Apokryphen nach verschiedenen Richtungen aus dem Müll-Komplex aus. Auch formal, nämlich durch knittelvershafte Lockerheit im Metrisch-Rhythmischen (S. 48, 54, 69, 70, 93) und um so strengere Formdisziplin in den Akrosticha, in denen zum Sonettschema noch die Fessel des Namens tritt, der die Anfangsbuchstaben der Gedichtzeilen vorgibt.

Durch alle diese Zyklen wandern Choralzeilen, zuweilen entstellt und in neue Zusammenhänge versetzt: »Mit Fried und Freud fahr ich dahin« (S. 41), »Meine geliebete Seele, das ist mein Begehren« (S. 42), »Gott, deine Güte reicht so weit« (S. 66), »Nun laßt uns gehn und treten«, »Endlich bricht der heiße Tiegel« und »Reinigt euch von euren Lüsten« (S. 83), das Vaterunser deutsch (S. 96) und lateinisch (S. 66), das »Qui tollis« im Agnus Dei der Messe (S. 69) und das »fac me flere« des Stabat Mater (S. 60). Miserere (S. 96), Tedeum (S. 70) und Stabat mater (S. 60), aber auch die Musikê technê (S. 17), Peter Cornelius (S. 64), und Berlioz (S. 106) tauchen in den Überschriften auf – musikhistorische Spitzen eines Eisbergs von Verweisung, Zitat und Allusion. Der Herausgeber hat sich die Mühe gemacht, im Kommentar von diesem Verweisungs- und Zitatengeflecht so viel aufzuklären, wie in seinen Kräften stand. Er hofft damit dem poeta doctus gerecht zu werden und manchen dunklen Topos aufzuhellen. Besonders kommt dies wohl den Apokryphen zugute, die als Zwiegespräch mit dem Namensspender ihrer Akrosticha naturgemäß kryptisch sind. Zum Erstaunen des Dichters (der dem Herausgeber beim Kommentar behilflich war) trat eine Verflechtung der Sonette in Dreyers vielfältige Veröffentlichungen zutage, die übers speziell Musikwissenschaftliche ins Interdisziplinäre, in die Goethe- und Daumer-Forschung, in Epik und Dramatik und über Lyrik-Übersetzungen bis ins Pädagogische seiner Unterrichtstätigkeit reichen.

Wie die kryptischen Zitate am Sonett mitweben, dafür stehe als Beispiel Kaarst II, S. 128. Bei Zeile 13 handelt es sich um einen Vers aus Theodor Fontanes Gedicht Mittag, das so beginnt:

Legt man Dreyers und Fontanes Gedicht an der Stelle ihrer gemeinsamen Zeile übereinander, dann korrespondiert Fontanes »tiefe Stille der Natur« der Dreyerschen »Autobahn«, die beide erst hörbar werden, wenn alle Schallwellen, die sie bis zur Unhörbarkeit überlagert hatten, verebbt sind. Welche Lärmvermüllung der Welt wir uns wegdenken müssen, wenn hinter dem Geräusch von Flugzeug, Kran und Bagger das Autobahngeräusch überhaupt bewußt werden soll, und wie sich dieses zu Föhre, Wolke und einer Stille verhält, so still, daß sie selber zum Hörerlebnis wird, ist ein kraft des Zitats nun dem Gedicht selber eingeschriebener Dreisatz. Freilich ein verborgener, denn mit der Gegenwärtigkeit der klassischen Gedichte und ihrer Evozierbarkeit kraft eines Verszitats sollte auch der poeta doctus wohl nicht mehr rechnen…

An den Schluß des Nachworts will der Herausgeber drei Sonette stellen, die Dreyer zurückgehalten hat, und die Frage beantworten, warum sie keine Aufnahme fanden. Als erstes das Gedicht Der tanzende Stern. Überschrift und Vers 10 verweisen auf Zarathustras Vorrede bei Nietzsche: »man muß noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können«. Zeile 14 spielt im Stil der Choralvariationen und frommen Gesänge auf Lukas 23, 46 an. Insofern und auch formal, mit der Reimballung in Vers 8 »verwest (…) drehst«, würde das Gedicht gut ins Weltgedicht Müll passen:

Gefragt, warum das Sonett ausgemustert wurde, verweist der Autor auf den Gleichklang der Reime »Bananentaste« und »entgehirnprothest«. Einzig in Der Erfolg des Geigers, S. 51, und Der Kubus, S. 90, läßt sich der Dichter einen solchen Gleichklang durchgehen; allerdings stehen die Reime dort weiter auseinander. Im Italienischen (und im Französischen) ist der identische Reim übrigens gang und gäbe, ja, wenn es sich um ein »Teekesselchen« handelt, sogar geschätzt, was Geraldine Gabor und Dreyer im Nachwort ihrer Petrarca-Übersetzung (S. 1085/86) u.a. mit Nr. 291 des Canzoniere belegen. In diesem Sinne ist ein vierfacher Gleichklang, wie er in Friedhof der Kuscheltiere (S. 41) vorliegt, schon wieder gerechtfertigt.

Ebenfalls verworfen wurde das formal makellose Gedicht Schlaraffenland, dieses auf die Kritik der in Vers 8 genannten Begleiterin des Dichters hin.

Trotz der Virtuosität der drei »reichen« Terzettreime schied der Autor das Sonett aus – er konnte sich dem Argument nicht verschließen, daß die Terzette die Lyrik der Quartette entwerten. Von der Vermarktung des ästhetischen Objekts ist schlechterdings nicht mehr abzusehen; dieses jedoch bleibt davon unberührt; und hat man sich zu ihm durchgekämpft, so triumphiert es von allein über den Müll und bezeugt die Welt so, wie sie einzig zu existieren verdient. Die Schwäche, auf der Strecke zu bleiben (hier: in der Griesbreimauer um das Schlaraffenland stecken zu bleiben), verrät das Paradies an den Müll. Das Argument wirkt bis ins Ghasel Reisebus (S. 55, namentlich Vers 14/15) nach. Da jedoch der Herausgeber das verworfene Sonett dem genannten Ghasel qualitativ vorzieht, ist er froh, es im Nachwort dennoch dem Weltgedicht beizugesellen.

Ein drittes Sonett, Rechtschreibung, kam für das Weltgedicht Müll von vornherein nicht in Frage – zu abweichend ist es in Reimfolge und formaler Anlage. Die symmetrische Anordnung und die Kontraste von Groß- und Kleinschreibung hätten den Zusammenhang des Erscheinungsbildes gesprengt. Trotz dieser Inkommensurabilitäten gehört das Gedicht in dieses Buch, denn es faßt in doppel-, ja tripelsinniger Verdichtung die Thematik des Weltgedichts zusammen. In den perspektivisch »kleinen« Zeilen wird hinter der Maske der Majuskelzeilen die Wahrheit sichtbar, und dem Müll der Weltvergiftung entspricht der Müll einer Rechtschreibung, die genau so fahrlässig in die Sprache eingeleitet wurde wie das Nitrobenzol in den Fluß.