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Ein Sonett von Platen (es ist titellos und trägt in meiner Ausgabe die Nummer 74) schließt mit dem außerordentlich starken, für den Nihilismus des Dichters bezeichnenden Vers:
Dieser Endecasillabo (Elfsilbner) ist makellos und mustergültig in jeder Beziehung. Hätte Platen beispielsweise statt der Inversion die »normale« syntaktische Folge Subjekt – Prädikat – Objekt gewählt (Denn ein Spaten zerhackt zuletzt jedes Herz), würde sich ein prosaähnliches Parlando ergeben haben, der Satz wäre spannungslos und rhythmisch tot, kaum noch für Herz-Schmerz-Reimereien brauchbar. In Platens Fassung aber sind Metrum und Rhythmus (selten genug im fünffüßigen Jambus) identisch, ja mehr noch: alle fünf Betonungen haben absolut gleiches Gewicht, was in der deutschen Lyrik so gut wie nie vorkommt. Mit vollem Recht hat man Platens Versen die kühle Glätte und ebenmäßige Plastizität einer griechischen Marmorstatue nachgerühmt.
Man wäre vielleicht geneigt, den Hauptton auf Objekt, Prädikat und Subjekt zu legen (Herz, zerhackt, Spaten), aber damit hätte man den Sinn nicht voll erfaßt, denn was Platen hier sehr kalt feststellt, ist ja gerade die unerbittliche Tatsache, daß ausnahmslos jeder Mensch sterben muß und daß dies unsere letzte Gewißheit ist, vor der metaphysische Tröstungen keinen Bestand haben. Es hilft also nichts, der Vers ist wie gemeißelt zu lesen, aere perennius:
– was die monotonen Spatenstiche rhythmisch reflektiert. Natürlich zerhackt der Totengräber nicht »jedes« Herz, sondern nur zuweilen eines, das er beim unbeteiligten Schaufeln zufällig mit seinem Spaten trifft; der Spatenstich könnte auch ebenso zufällig statt des Herzens andere Teile eines Leichnams treffen. Aber als Metapher »stimmt« Platens Formulierung: es ist das Herz, das verletzliche, als Symbol trügerischen Auferstehungsglaubens, das getroffen wird, und die Vergeblichkeit metaphysischer Hoffnungen angesichts des Todes trifft jedes Herz. Und vieles deutet darauf hin, daß Platen noch in einem anderen Sinne recht behalten könnte: Denn jedes Herz ist heute vom atomaren Spaten bedroht.
Der Vers enthält eine einzige, ästhetisch optimale Alliteration: »Herz – zerhackt« – und diese beiden Worte stellen zugleich die kleinstmögliche Sinneinheit des Verses dar: daß auch nur ein einziges Herz zerhackt werden kann, bezeichnet bereits die Tragik der menschlichen Existenz. (Zur Probe aufs Exempel wähle man zwei andere Worte des Verses; am ehesten bieten sich »Herz – Spaten« an, aber das wäre nur eine beliebige Kombination von Begriffen ohne Sinnzusammenhang.) Der logisch-semantische Kern »Herz zerhackt« strahlt auch auf die weitere Vokalisierung des ganzen Verses aus, die aus der Lautfolge e – e – a – e – a besteht und die wiederum das ästhetische Optimum darstellt. Der Wechsel von »e« und »a « in »Herz zerhackt« wiederholt sich in »zuletzt – Spaten« und reflektiert die Unerbittlichkeit, Unabänderlichkeit und jederzeitige Wiederholbarkeit des tragischen Vorgangs. Die tontragenden Vokale Nr. 2 bis 5 determinieren ihrerseits den Vokal Nr. 1, für den entweder »a« oder »e« in Frage kommt. Hätte der Dichter das »a« gewählt, würde sich die symmetrische (spiegelbildlich identische) Klangfolge a – e – a – e – a ergeben haben, wodurch die rhythmische Monotonie nun auch klanglich bis zur Unerträglichkeit übersteigert worden wäre. Mit untrüglichem Instinkt entscheidet sich Platen jedoch für das »e« (»jedes«) und damit für die Asymmetrie, also für ein Strukturprinzip des Sonetts überhaupt, das bereits am Beispiel der sectio aurea behandelt wurde. Hans-Jürgen Schlütter (a. a. 0., S. 4) spricht in diesem Zusammenhang von der »letztlich nicht erklärbaren Gefälligkeit der Proportionen« sowie davon, daß »die Verszahlen von Oktave und Sextett sich nur mit den Ziffern 2 und 3 ausdrücken lassen, 2³ und 2 × 3«. Dem entspricht auf geheimnisvolle Weise die Anzahl der Vokale in Platens Vers: 2 × a und 3 × e.
Jeder Mensch mit Gespür für Lyrik, erst recht ein Lyriker, wird diesen Vers nicht vergessen können. Ein Lyriker, der diesen Vers als eigenen ausgibt, ohne zugleich die Herkunft von Platen zu benennen oder anzudeuten, ohne also den Vers direkt oder indirekt als Zitat kenntlich zu machen, ist ein Plagiator.
In Karl Krolows Gedichtband »Heimsuchung« (Berlin 1948, S. 29) steht ein gereimter Text mit dem Titel »Nachtstück«, der (ohne die geringste Bezugnahme auf Platen) mit folgendem Vers schließt:
Daß Platen ästhetisch nicht zu überbieten ist, dürfte nach meiner Analyse wohl unbestreitbar sein. Bleibt die Frage des Plagiats. Prüfen wir, inwiefern Krolow das Original modifiziert hat: Statt des jambischen hier ein daktylisches Metrum; statt 11 hier 13 Silben; statt der Folge Herz – zerhackt – Spaten hier Herz – Spaten – zerhackt; statt »Denn« hier als erstes Wort »Weil«; statt »jedes Herz« hier »mein Herz«; statt »zuletzt« hier »schon«; »Spaten« statt im Singular hier im Plural. Die tontragenden Vokale bei Krolow (ei – e – i – a – a) ohne ästhetischen Reiz.
Ergebnis: Krolow hat Platen nicht nur plagiiert, sondern zudem noch die Vollkommenheit des Verses sinnlos zerstört, also ästhetische Leichenfledderei begangen, also quasi nicht sein eigenes Herz zerhackt, sondern das Platens. Dessen Grundgedanke, daß ein Spaten jedes Herz zerhacken könne, ist bei Krolow zu dem Aberwitz verkommen, daß ein Herz, nämlich sein eigenes, mehrerer Spaten bedürfe, um zerhackt zu werden (nähme man Krolow wörtlich, müßte man ihm daraufhin eine außergewöhnliche Hartherzigkeit bescheinigen). Das einzige, was Krolow aus Eigenem hinzugefügt hat, ist das überflüssige attributive Partizip »blinkenden«.
Nachdem ich den Germanisten Rolf Paulus auf das Plagiat hingewiesen hatte, schrieb dieser in seiner Dissertation »Lyrik und Poetik Karl Krolows« (Bonn 1980, S. 167), ohne mich als Quelle zu nennen:
… was auch mir nur durch einen Hinweis von dritter Seite auffiel: Genau mit diesem Adjektiv [blinkenden] hat Krolow eine Stelle aus Platens Sonett … verändert, aus ihrem Kontext in seinen Kontext gebracht …
Da der belesene Krolow Platens Sonette nicht nur kennt, sondern sich sogar darüber leicht abwertend geäußert hat (»erstarrte Schönheit«), wie Paulus (S. 597) anmerkt, scheidet die ohnehin mehr als unwahrscheinliche Möglichkeit aus, daß Platens Einfall Krolow noch einmal eingefallen sein könnte. Er war also von Platen nicht nur abhängig, sondern muß sich dessen auch bewußt gewesen sein. Ein unbewußtes Plagiat, das jedem fehlbaren Menschen unterlaufen kann, liegt also hier nicht vor. Ein bewußtes Plagiat ist jedoch nicht damit zu entschuldigen, der Plagiator habe eine Stelle des Plagiierten »verändert«, wie Paulus meint. Denn wie gezeigt, sind Krolows »Veränderungen« in Wirklichkeit Verballhornungen oder überflüssige Zutaten. Aber selbst wenn ein Lyriker etwas von einem Vorgänger übernimmt, um es zu verbessern (was häufig möglich ist, jedoch bei dem Platen-Vers schlechthin unvorstellbar sein dürfte), selbst dann würde es die intellektuelle Redlichkeit erfordern, dem Leser die Möglichkeit zu geben, irgendwie auf den Vorgänger schließen zu dürfen. Nur hat die Mafia Tugenden wie Redlichkeit in der Literatur längst außer Kurs gesetzt.
Da ich mich mit Rolf Paulus über das Problem von Zitat und Plagiat nicht einigen konnte, schrieb ich »Unterwegs« als eine Art von Lehrgedicht über die legitime Art lyrischen Zitierens. Kernpunkt ist natürlich Vers 8, der ja nach der Theorie auch die Klimax im Sonett darstellen soll. Der korrespondierende Binnenreim »Platen – Spaten« bestätigt nicht nur meine diesbezügliche, oben erläuterte Konzeption, sondern gibt zugleich ein Beispiel für das direkteste, simpelste, quasi ehrlichste Zitieren: Namensnennung des Zitierten. Nun wird das nicht immer möglich oder angebracht sein; hier geschah es zu didaktischen Zwecken, sozusagen als Einführung für Ungeübte. An sich wäre ja Platens Name überflüssig, weil der Text auch sonst ausreichende Hinweise gibt. Vers 5 ist eine Antwort auf Vers 10 in Platens Sonett:
Vereitelt wurden eure besten Taten,
»Syrakus« (Vers 7) ist die Sterbestadt Platens. »Schönheit« (Vers 6) spielt an auf Platens berühmtestes (und Thomas Manns Lieblings-) Gedicht »Tristan«:
Wer die Schönheit angeschaut mit Augen,
Ist dem Tode schon anheimgegeben,
worauf Vers 6 meine Antwort gibt. Platen fungiert also in meinem Text nicht als ixbeliebiger lyrischer Statist, sondern als Dialogpartner über die Jahrhunderte hinweg. Den Kernsatz meines Sonetts hätte ich auch ganz anders gestalten können, radikal verfremdend, ohne auf den korrespondierenden Binnenreim zu verzichten, beispielsweise so:
7. Den Weg nach Syrakus mußt du verfehlen
8. zum Paten, sonst zerhackt dein Herz ein Platen.
Das wäre hermetisch und äußerst interpretationsbedürftig. In dieser Formulierung würde ich mich selbst quasi zum Patenkind Platens stilisieren, zu dessen poetischem Schüler, der Gefahr liefe, dem Meister auf den Weg in den Tod (»nach Syrakus«) zu folgen. Dort angelangt, würde »ein Platen« (also ein Nihilismus Platenscher Prägung) mein »Herz« zerhacken (also meine sensible Poetenseele vergiften). Aber abgesehen davon, daß mir kultische Priestergebärden à la Stefan George nicht liegen, daß ich Platens und Georges Hang zur Homoerotik nicht teile und daß mir auch die Eitelkeit dieser beiden Brüder im Geiste nicht in demselben hohen Maße zu eigen ist, betrachte ich es nicht als Sinn meiner Arbeiten, den Lesern und Interpreten fast unlösbare Rätsel aufzugeben; ich habe daher diese Variante verworfen, obwohl sie korrekt und – mit ihrer doppelten Evozierung Platens und dem gleichzeitigen Rückbezug auf mich selbst – nicht ohne Reiz wäre. Man sieht aber daran, wie leicht hermetische Verse zu konstruieren sind und wie die Verschlüsselung beim lyrischen Zitieren unschwer zur Hypertrophie getrieben werden kann, wie billig also im Grunde die Ambiguität der heute dominierenden Modelyrik zu haben ist.
Wie gesagt, setzen mit Vers 5 die Assoziationen zu Platen ein, die ihren Höhepunkt in Vers 8 erreichen und in den Terzetten allmählich schwächer werden. Strophe III evoziert in leicht ironischem Ton Platens Hang nach Italien, seine Begeisterung für die Antike, das »Heidentum«, seine Abneigung gegen die Mittelalterschwärmerei der Romantik (für die noch in Vers 13 – »Taugenichts« – ungenannt Eichendorff steht) sowie Platens Ekel über das dumpfe Deutschland, den er vielleicht am schönsten im Schlußvers eines anderen Sonetts (Nr. 77) ausgesprochen hat:
Man versuche, das »satt« durch ein besseres Wort zu ersetzen: es ist unmöglich, da wette ich dreizehn original Günter Grass’sche Schnauzbarthaare gegen einen rostigen Reißnagel! Wie man sieht, sind Heine und Platen, die beiden exilierten Todfeinde, als Dichter ebenbürtig.
In Strophe I dagegen ist ein ganz anderer Dichter präsent: Strindberg, dessen Dramentitel »Nach Damaskus« sich auf das biblische Saulus-Paulus-Erlebnis bezieht, das jedoch bei mir eine Neudeutung erfährt. Der Betroffene soll, anstatt als Apostel zu missionieren, lieber schweigen (Vers 1 bis 4), weil den Menschen doch nicht zu helfen ist (Vers 14). Dieser Schlußvers leitet sich ab von dem verzweifelten Ausruf »Es ist schade um die Menschen!« der Tochter Indras aus Strindbergs »Traumspiel«; so schließt sich der Kreis. Strindberg selbst, der ungenannt bleibt, behandelt in »Nach Damaskus« nicht etwa den Apostel Paulus, sondern bezieht sich nur symbolisch darauf; die Assoziation auf Paulus via Strindberg ist also in meinem Text eine doppelt indirekte. Damit bleibt auch Rolf Paulus, der den Anlaß zu meinem Sonett abgab, quasi unsichtbar. Er fungiert im Text nur als winzige Stifterfigur auf einem mittelalterlichen Legendenbild, deren Anwesenheit für die Legende belanglos ist. Es handelt sich um eine von Uneingeweihten unenträtselbare »kryptische« Anspielung, die nur die breite Palette lyrischer Zitierweisen vervollständigt; es sollte demonstriert werden: wenn man schon »kryptisch« zitiert, muß der oder das derart Zitierte für das Verständnis des Textes irrelevant sein.
Gruppiert man den Text um seine wichtigsten beiden Bezugspersonen, gliedert er sich folgendermaßen:
Teil A (Strindberg), 5 Verse (1 bis 4 und 14);
Teil B (Platen), 9 Verse (5 bis 13).
Die dementsprechenden Ortsnamen, Damaskus (Teil A) und Syrakus (Teil B), ähneln einander zwar in oberflächlicher Weise: beide sind fast gleichlang, dreisilbig und am Wortende identisch. Die scheinbare Analogie erweist sich aber bei näherem Hinsehen oder besser Hinhören als Gegensatz: das betonte »a« in Damaskus ist in Syrakus gerade unbetont, die Silbe »kus« stimmt in beiden Wörtern nur optisch überein, nicht aber phonetisch, worauf es in der Lyrik ankommt.
Betrachtet man sämtliche im Text auftretenden Nomina, also Substantive und Eigennamen, die in der deutschen Orthographie nicht umsonst durch Großschreibung hervorgehoben werden, so enthält Teil A fünf, jeder Vers eines (Damaskus, Karawanenweg, Stimmen, Wüste, Menschen). Teil B enthält 19 Nomina, pro Vers mehr als zwei, die statistische Häufigkeit hat sich also gegenüber Teil A mehr als verdoppelt (Unterlassen, Taten, Schönheit, Weg, Syrakus, Platen, Herz, Spaten, Troge, Mittelweg, Mittelalter, Bekehrter, Aussatz, Gnade, Gott, Herr, Theologe, Taugenichts, Weltverwalter). Wie bereits erwähnt, läßt sich Teil A, gegenläufig zur theologischen Bibelexegese, relativ einfach deuten. Daher die sprachliche Eindimensionalität, die sich in dem gleichmäßig sparsamen Gebrauch der Nomina ausdrückt.
Ganz anders Teil B, der von der Spannung zwischen Schönheit und Tod, Metaphysik und Realistik, Mittelalter und Moderne, Romantik und Platenscher Klassizität lebt. In diesem dialektischen Teil müssen die Nomina gehäuft auftreten, das wäre sprachlich anders kaum darstellbar. Auch die strukturelle Zäsur zwischen Strophe II und III wird durch die unterschiedliche Häufigkeit der Nomina betont, die in Vers 8 ihren größten Wert erreicht (drei) und in Vers 9 wieder auf das Minimum (eins) zurückfällt.
Wie schon mehrfach erwähnt, ist die Zahl 14 (Verdoppelung der uralt mystischen 7) die Konstituante des Sonetts. »Normal« wären also 14 Nomina im Sonett, aber das würde Monotonie bedeuten. Der Text enthält 24 Nomina, also 10 mehr als »normal«. Die 10, als Basis des dekadischen Systems, kann aber als Symbol der Rationalität gelten. Im Text soll gleichsam das Mystisch-Irrationale (14) in der Ratio (10) dialektisch »aufgehoben« werden. Wer will, mag diese Hypothese durch eine ausführliche Interpretation des Sonetts überprüfen. Ich habe dazu bestenfalls nur erste Anhaltspunkte oder Fingerzeige geben wollen.
Wir sind am Ende. Strophe IV meines Sonetts legt es dem Leser und wohl auch dem Autor nahe, gewisse Fragen lieber nicht zu stellen, Fragen nach Gott, der Welt und den Menschen. Leider fürchte ich, es wird mir ergehen wie dem Spötter Heine – ich werde das Maul nicht halten können:
Also fragen wir beständig,
Bis man uns mit einer Handvoll
Erde endlich stopft die Mäuler –
Aber ist das eine Antwort?
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