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Nur ein poète maudit, ein Visionär Am 14. März 1989 zog Hans Magnus Enzensberger in der Frankfurter Allgemeinen unter dem Titel »Nachrichten vom lyrischen Betrieb« eine vernichtende Bilanz der bundesdeutschen Gegenwartsdichtung – : ebenso vernichtend, wie sieben Monate später, am 10. Oktober 1989 in der Literaturbeilage der FAZ, Frank Schirrmachers Bilanz der bundesdeutschen Gegenwartsprosa ausfiel (»Idyllen in der Wüste«). Beide Analysen kommen zu dem Ergebnis, daß unsere Literatur in Beliebigkeit, in Geplapper, Mediokrität und Öde untergeht. Die Literatur des »Betriebs« wohlgemerkt, wie Enzensberger einschränkt, eines Betriebs, den Schirrmacher als »komplexes System« definiert: »Das komplexe System von Auswahl, Subventionierung und Veröffentlichung produzierte eine kollektive ›écriture automatique‹« ... Abseits solchen »Betriebs« – das entgeht dem Journalismus, der es mit dem Endprodukt dieses »komplexen Systems«, dem gedruckten Buch zu tun hat – reifen Werke ungleich größeren Gewichts. Ihre Tragik ist es, von Auswahl, Subventionierung und Veröffentlichung ausgeschlossen zu bleiben. Gerüchte von ihnen geistern womöglich Jahrzehnte, ja halbe Jahrhunderte lang durch die Lektoratsstuben und Sendeanstalten: so das Gerücht von Otto Mainzers 700-Seiten-Roman »Prometheus«, der 1989, im 86. Lebensjahr des Verfassers. doch noch einen Verlag gefunden hat. So seinerzeit auch das Gerücht von meinem Roman »Die Spaltung«, der, wenn ich ihn nicht nach zehn Jahren demütigend-vergeblicher Verlagssuche 1979 (unter unendlichen Opfern) selber herausgebracht hätte, Manuskript geblieben wäre: verschollen, ja noch weniger: nicht existent. Ein Schicksal, das heute dem Konvolut »Die Geigerzähler hören auf zu ticken / Neunundneunzig Sonette« von Klaus M.Rarisch droht. Seit ich 1983 per Schriftentausch (»Die Spaltung« gegen »Das gerettete Abendland«) die Gedichte von Klaus M. Rarisch kennenlernte, die mich sehr bald in den Bann ihrer strengen Fügung schlugen, suche ich Mittel und Wege zu einer Gesamtausgabe seiner Sonette. (Der Autor hatte längst resigniert.) Aber die deprimierende Erfahrung, die ich mit der »Spaltung« gemacht und vergessen oder verdrängt hatte, wiederholte sich. Die Ablehnungen wären einmal der Veröffentlichung wert: sie reichen vom Vordruck bis zur paradoxen Entscheidung, »bei diesen formal so meisterlichen und inhaltlich so intelligenten Gedichten das doch unumgängliche Nein unseres Verlages zu formulieren« (Piper). Die formale Meisterschaft ist ein bedeutendes, aber doch nur eines der Kennzeichen, die Rarischs Lyrik über das Niveau der »lyrischen Betriebsamkeit« herausheben: an zunehmender Reinheit von Reim und Metrum stellen seine Sonette gleichsam ein Kunstbuch dar, an dessen Exempeln sich die strenge Form studieren und an dem sich anderes messen lassen muß. Spielend gelingen seinem Gedicht Intrikationen wie der »reiche Reim« auf dem fünften Versfuß [Verurteilt zur Urne] – Ist dieser Spruch der Rache unabwendlich? – auf dem vierten [Salve Regina] – Die Perlen Kerlen durch die Finger gleiten; – auf dem dritten [Germanisches Märchen] – die sie erspähen, sehen sie beklommen – auf dem zweiten [Pleite] – Wir haben Treu und Redlichkeit geübt, – ja auf dem ersten [Welt ohne Ende] –: Den Brillenblick voll Eis läßt er beäugen Wie im Zeileninneren zusätzlich Assonanzen ihr Spiel treiben, bis sich nahezu jeder Platz klanglich besetzt (wie oben »Kerlen Perlen«), dafür stehe das folgende Capriccio, in dessen Zeilen 3/4 der Binnenreim »Braut/taut« dem »reichen Endreim« nachhallt, und in dessen zweitem Quartett sich die verborgenen Reime »zehrt/widerfährt/ verwehrt/begehrt« über »Sehren« vom Endreimwort »schwer« abzweigen. Nicht auf den ersten Blick ist der Reichtum der Reime Z.2/Z.6 zu erkennen: »zusammenbraut/Ammenhaut«; und erst auf den dritten der Reim auf dem ersten Versfuß von Z.11/Z.12: »verweigert/Er steigert« – wobei auch der Dichter steigert: er steigert »auf Freiersfüßen« zu Beginn des Quartett-Teils zu »auf Freiersstelzen« im ersten Terzett; und das Wort »steigert« (Z.12) ist selbst schon die Steigerung von »steigt« (Z.9). Aber damit kommen wir schon zu dem, was der zitierte Verlagsbrief als »inhaltlich intelligent« bezeichnet.
Wie fast alle Gedichte Rarischs ist auch dieses Sonett, bei aller Bildkraft seiner Wortmusik, kryptisch. Es beschreibt eine Brautschau, aber unterderhand wird die Braut zum Braten, eiweißreich und mit Schmer unter der Haut; da »sein Sehren zehrt«, bekommt der Freier leiblichen Hunger, und ob die Braut noch auftauen wird, diese zunächst metaphorische Frage, deutet sich beim Wort »Plastikhüllentransparenz« als möglicherweise konkret: sollte die Braut ein gefrorenes Huhn, der Bräutigam der Kater sein, der »es nah zu sehn« (Goethe, Heideröslein), auf den Tisch springt? In ihrer Plastikhüllentransparenz – also jedes Hindurchgelangen zu ihrer Ammenhaut? Aber welcher Gegensinn ist zugleich in den zwei Zeilen gefangen: die warenhaft verpackte Nacktheit macht dem Freier jedes Gefühl unmöglich; auch daß er sich in dieses hineinzusteigern versucht, taut die Braut nicht auf. Wer Ist sie? Was heißt eigentlich heute »Freier«? Sind wir nicht bei der schieren Prostitution gelandet? Die Schlußzeilen beschwören mit Arno Holz’ verhungerndem Poeten, Tiecks Genius der Phantasie und Ovids Traumgott, dem Sohn des Somnus, ein verlorenes Paradies: Er wollt, er wär der junge Phantasus – Es ist, als wären Bilder übereinanderkopiert. die sich weitgehend, aber nicht restlos decken, und die einander stereometrisch verfremden, so daß eines im anderen mitschwingt: Kleine und große Welt, Erscheinung und Wesen, Restbestand und Erinnerung an die Fülle, Gefrierfach und Tantalidenmythe. Genau beim Umschlag von der Quartett- in die Terzetthälfte kehrt sich die Schichtung um, und das Gedicht läßt seine Transzendenz ahnen: eine Transzendenz, die dennoch. wenn nicht auf den Hund, so auf das Suppenhuhn gekommen ist. Es sind, wie hier das Wort »Plastikhüllentransparenz«, immer wieder Kennwörter bundesrepublikanischer Wirklichkeit, die, wie die fossilen Insekten den Bernstein, Rarischs Gedichte durchsetzen: die Fünfprozentklausel, das Vermögensbildungssparen, der Bachmannpreis; Sonntagsblatt, Tagesspiegel und TV; die Top-Modelle des Sarg-Discounts; Flick, Horten, Pfeifer; Höllerer, Hochhuth, Suhrkamp und Reich-Ranicki; die »Wiedervereineiigung«, die »Umweltsumwälzung«. Aber der kalte Blick auf das Menschlich-Allzumenschliche ist nur das punktuelle Pendant der Vision, der das Curriculum Vitae, der Zyklus der abendländischen Geschichte, ja der Kosmos zu vierzehn Sonettzeilen zusammenschießen. In den Sonetten »Finale«, »Menschüber – menschunter« und dem folgenden, »Am Meer«, prägt sich die weltfangende Kraft von Rarischs Dichtung am reinsten aus.
Das Gedicht wächst zu seiner zwölften Zeile als zu einer Prophezeiung, in seiner dreizehnten als zu deren ausdrücklicher Bestätigung an. Es ist die Prophezeiung nicht des Weltuntergangs, sondern der Vorläufigkeit unseres Hedonismus und der Wiederkehr chaotischer Zeiten mit sinnlosen Vernichtungskriegen. Aber die Wiederkehr ist keine knarrende Umwälzung, sondern ein ganz von uns unabhängiger Vorgang, so still wie der Flug des Pfeils, der nach Zeno »ruht«: »Das Zappeln, das Schreien und übriges«, könnte man mit Börne sagen, »tun die Menschen hinzu«. So fehlt auch dem Gedicht die expressionistische Schrillheit der frühen Verse: es liegt die Unendlichkeitsruhe des Meeres über dem ehernen Wandel; selbst die Möwen, wie in einem Bild von Magritte, versteinern; und wenn In der Schlußzeile, Zeile 14, groß wie Gott selbst ein alter Taschenkrebs seine Scheren wetzt, so fühlen wir uns angesichts des stummen und unansprechbaren Urgeschöpfs, bei leisem Schauer wie vor der Moira selbst, dem uns zutiefst Fremden des Geschicks ganz nahe: es ist uns verhängt, aber nicht auf uns zugeschnitten; es ist, wie die Sternennacht in Hölderlins Gedicht »Brot und Wein«, wenig bekümmert um uns. Selbst das Assonanzenspiel nimmt diese Kühle, diese um uns unbekümmerte Strenge an; es beschwört ein fast mechanisches Spiel: Subjekt, Objekt, Kausalangaben dorren zu nackten Fragen: Wer schlug einst gegen wen warum die Schlacht Und im Wortspiel des Umschlags in die Terzette findet das Wort zu sich und seiner Etymologie zurück: »stranden« zu »Strand«, »verheeren« zu »Heer«: die Wiederkehr des Gleichen läßt das Getrennte sich finden. Vielleicht eher noch als die Vielschichtigkeit der »Brautschau« macht die Clarté des Sonetts »Am Meer«, hinter dem die Ahnenreihe Benn – Nietzsche aufdämmert, auf den Rang von Rarischs Gedichten aufmerksam; sie erreichen, weit über eine bloß lehrhaft verstandene formale Meisterschaft und eine bloß rational gedachte inhaltliche Intelligenz hinaus Monumentalität, wie sie dem tüftelnden Bewußtsein versagt bliebe. Die ungeheuerliche Fernen-Totale, in der sich die Seeschlacht abspult, und die Nähe des Taschenkrebses, auf die das Gedicht hinwächst, dieser Perspektivenzauber, bei dem das Kleine das Große nicht nur zuletzt verdeckt, sondern auch an Eigentlichkeit übersteigt und in den Schatten stellt, ist nicht »ausgedacht«. Man muß sich freilich in die Gedichte versenken, ehe sich ihr auf den ersten Blick kaleidoskopisches Klangmuster mit seinen verwirrenden Binnenspiegelungen als sinnhaft zu erschließen beginnt. Dem Blick von außen, vom lyrischen Betrieb, vom komplexen System her gelingt das nicht. Sie sind, wie nach einem Wort Goethes Gedichte überhaupt, »gemalte Fensterscheiben«: Sieht man vom Markt in die Kirche hinein, Eines der düstersten Gedichte Rarischs, fast unaufhellbar, beschäftigt sich, anknüpfend an Goethes Parabel, mit dem »Gedicht«. Ohne es deuten zu können, will ich es ans Ende »des Rundgangs« stellen, da ich wenigstens den Anlaß seiner Entstehung, den enigmatischen Titel und einige Bezüge erklären kann. Die zweite Strophe von Goethes Fenster-Parabel zitierte ich 1978 auf der Hülle einer von mir veranlaßten Schallplatteneinspielung von Johannes Ockeghems »Missa Cuiusvis toni«. »Cuiusvis toni« heißt das Werk, weil es, vorzeichen- und schlüssellos notiert, In jederlei Kirchenton gesungen werden kann: eine Komposition »welchen Tones du willst«. Im Hüllenkommentar entwarf ich von der altniederländischen Polyphonie das »Bild nicht etwa einer Fassade, sondern eines Binnenräumlichen (...) im Sinne jener von außen nicht zu erfassenden Gänze, die Innenräumen eignet«. Dieser geheimnisvolle Innenraum ist es, in den sich das Sonett (Revanche für das Geschenk jener Schallplatte) vertieft. Das Gedicht durchwandelt ihn von der Gruft über die Terzettschwelle emporsteigend bis zum Chor, wo die Messe gesungen wird, hinter dem der Markt zu liegen scheint und wo, hochgelegen für den Blick, an den Fenstern die Spinnen weben. Aber zugleich ist es auch, als changiere der Raum je nach Perspektive zwischen Kirche, Museum und Fürstengruft, so wie auch die Musik, die da verklingt, zwischen Requiem, Te Deum und Messe spielt: ein geheimer Dreitakt, der sich noch weiter verfolgen läßt. Dreimal sind die Scheiben erwähnt: als »Kirchenfenster«, als »gemalt« und als »blind«: blind, das heißt, für den Blick, der den Markt sucht, durch die Malerei verdorben. So spricht das Sonett mit den Rätselstimmen der »Missa Cuiusvis toni«, deren abstrakte Notation sich zu dorisch, phrygisch oder mixolydisch auseinanderfaltet. Dem Blick vom Markt her zählen diese Unterschiede kaum, genau wie der zwischen Requiem, Te Deum und Messe oder zwischen Kirche, Museum und Grab. Aber »Grab« ist wohl doch der »Schlüssel«: Gedichte sind »gemalte Fensterscheiben« für keines Lebenden Blick; von innen, wo sie erkennbar wären, kann ihnen keiner gelten. denn da wohnt nur der Tod; und vom Markt, vom Leben (dem »Literaturleben«) her angesehen, bleiben sie, nach Goethe, »dunkel und düster«. Bleibt die Frage, ob wenigstens Gott sie sieht; aber bei dem Zusammenfall der Rätselstimmen zur Missa Cuiusvis toni steht zu fürchten, daß Kirche und Fürstenmausoleum eines sind, und daß es Gott selber ist, dem das Requiem verklingt und den das Te Deum nicht aus dem Sarg treiben wird [Gruppenbild ohne Dame]: Orplid, die Weißen Götter, nichts lebt mehr. Viele Rätsel bleiben. Wer sind die Sänger? Sind es die, die (nach Nietzsche) noch nicht gemerkt haben, »daß Gott tot ist«? Wer sind die Spinnen? Sind es die Philologen, die das Gedicht nicht zu erhellen vermögen, sondern nur noch zusätzlich verrätseln? Und wer sind dann wir? Vielleicht letzte Besucher, die das Kathedralmuseum also noch hat? So soll denn am Ende des Ganges das Ausstellungsstück selber stehen:
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