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1898 und 99 erschienen im Verlag von Johann Sassenbach in Berlin u. a. diese sieben Hefte mit Gedichten:
Da war das »Regiment Sassenbach« *) angetreten, wie sich die Dichtergruppe intern nannte. Alle ihre Gedichte sind ohne Reim und ohne festes Versmaß, ihre Zeilen sind auf Mittelachse angeordnet. Die Gedichte von Arno Holz (1863–1929) und seiner »Schule« halten in miniaturisierten Skizzen Treibsel im Bewußtseinsstrom fest. Eine Streichholzschachtel ist Motiv bei Reß, eine Bank im Tiergarten bei Holz, die Eisenbahnfahrt durch Südtirol bei Martens – aber auch Träume, Gedankenspiele, Erinnerungen und Gefühlsverläufe gingen in die Gedichte ein. Hundert dieser Miniaturen enthalten die beiden Phantasushefte von Arno Holz. Er hatte damals vor, die Zahl auf 1000 zu bringen. Die Idee dabei: Mit diesem Mosaik ein möglichst umfassendes Bild eines zeitgenössischen Bewußtseins zu geben. Zweimal ein Leutnant im Tiergarten Aufschlußreich für die Arbeitsweise der Gruppe und für die Rolle von Arno Holz sind ein paar motivisch ähnliche Gedichte bei Paul Ernst (1866–1933) und beim »Regiment Sassenbach«. Nach einem von Inge Zöllner mitgeteilten Manuskript von Paul Ernst [1] hatten Ernst und Holz im Tiergarten einen Leutnant reiten sehen. Daraufhin verabredeten sie, das Motiv unabhängig voneinander zu verarbeiten. Das Manuskript entstand wahrscheinlich 1898 im Verlauf der Auseinandersetzungen zwischen Ernst und Holz, war als Information für Rezensenten konzipiert, blieb aber wohl in der Schublade. [2] Entsprechend steht in Paul Ernsts Gedichtband »Polymeter«, etwa einen Monat später als das erste Phantasusheft im Börsenblatt gemeldet [3], folgendes Gedicht: Über eine kleine Brücke, die gebogen ist, Durch Wiederholungen betont Ernst in seinem Text eine gespielte Übergenauigkeit: zweimal mit umständlichem Relativsatz »eine kleine Brücke, die gebogen ist«. Gespielt umständlich sind Grammatik und Satzbau am Schluß: zunächst »spiegelt sich der ruhige Himmel«, mit zweimaligem »und« dann noch einmal Brücke und Leutnant. Bewegung ist nur im Wort »reiten« angespielt – das könnte sich aber ebensogut auf ein unbewegtes Bild von irgendwem auf einem Reittier beziehen. Der Text häuft Eigenschaftswörter: klein, ernsthaft, jung, breit, rot, still, ruhig – fast alle Hauptwörter bekommen eins oder zwei davon ab. Derartig viele Eigenschaftswörter in einem Text können – sofern nicht zu Spezifizierung erfordert – Hinweis auf mangelndes Vertrauen in die Bildkraft der Textinformationen sein. Ob das hier zutrifft, lasse ich offen. Immerhin scheint das Bild der Seerosenblätter für sich allein nicht genug sagen zu können, so daß sie als »schwimmend« auserklärt werden. Mit der Anhäufung von Eigenschaftswörtern scheint es Paul Ernst darum gegangen zu sein, Intensität und Differenziertheit des Wahrnehmens zu markieren. Das betont Umständliche will auf Bedeutsames in der Mitteilung weisen – abgesehen davon, daß die auch sonst und ganz im Sinne floraler Jugendstilornamentik von Ernst geschätzten Doppelungen die Spiegelung wiedergeben sollen. Insofern appelliert der Text an Hörer oder Leser, den Durchblick in das so fein registrierende Bewußtsein zu suchen und es als solches zu würdigen, sich sozusagen seiner Taktung hinzugeben, sich womöglich gar ein Beispiel daran zu nehmen. Die Figur des Leutnants scheint für dies Bewußtsein keine spezielle Bedeutung zu haben, trotz der Rolle des Militärs für die damalige politische »Wetterlage«. Im Schützenwiesengedicht von Robert Reß ist zu spüren, wie dem Autor bei vergleichbarer Beobachtung »das Messer in der Tasche aufging«. Im Gedicht von Ernst dagegen gibt es keinerlei Hinweise auf die Absichten oder gar Gefühle bei dieser Motivwahl. Die Assoziationen bei Hörer oder Leser können so freundlich oder so ablehnend sein, wie sie wollen, selbst der »ernsthafte junge Leutnant« könnte sich durch die literarische Porträtierung geschmeichelt fühlen – der Dichter hält sich raus. Deshalb ist sein Gedicht schließlich leer. Es zeigt gerade nur das Bemühen, eine Szenerie auf wenige Details zu reduzieren und diese geschraubt vorzuführen. Bei Arno Holz erscheint das Motiv des reitenden Leutnants im ersten Phantasusheft: Im Thiergarten, auf einer Bank, sitz ich und rauche; Die Verfahrensweise alternativer Motivausführung war nicht neu. Ein Beispiel für derartiges Arbeiten zeigt die Hamburger Kunsthalle mit den beiden absolut motivgleichen, im Duktus allerdings unterschiedlichen Bildern »Am Quai de Bercy in Paris« (beide um 1874) von Paul Cézanne und Arman Guillaumin. In der Werkstattgruppe um Arno Holz wurde hin und wieder ein Motiv von jeweils zwei, auch mal drei oder gar vier Autoren gleich oder ähnlich behandelt. Wo Paul Ernst Wahrnehmungs-Details von ihrem Zusammenhang isoliert, deutet Arno Holz die Struktur einer komplexen Wahrnehmung an. Bei Ernst haben wir ein praktisch bewegungsloses Tableau, bei Holz ist die Szene in vielfältige Bewegung geraten. Selbst die Gangart des Pferdes wird bestimmt: »langsam Schritt«. Eine durchaus nicht statische Dimension von Empfinden ist in Holzens Miniatur auszumachen. Anfangs unterfüttert entspanntes Wohlbehagen die Darstellung: »und freue mich über die schöne Vormittagssonne« … deren Spezifizierung als »schön« weist auf die durch Helle und Wärme ausgelöste Freude im erzählenden Ich, dient nicht der Unterscheidung von einer demgegenüber häßlichen Sonne. Der Leutnant löst eine Distanzempfindung aus: Als er ins Bild kommt, ist er gerade nur »ein Leutnant«, und die Aufmerksamkeit – davor noch! – gilt der Bewegung seines Pferdes. Die Distanzempfindung bestimmt die Wahrnehmung auch weiterhin. Erst in der verzerrenden Spiegelung auf dem Kanal fällt der Uniformkragen auf. Am Ende blitzt deutlich Mokanz und vielleicht noch mehr auf, wenn Holz zum Bild des schaureitenden Leutnants den Kuckucksruf vermerkt. Bevor es den Film, den Tonfilm gar, als Kunstform gab – Oskar Messters ab 1896 in seinem »Biorama« Unter den Linden gezeigten Hofberichte und Humoresken in ruckelnden stummen Kurzfilmchen zählen noch nicht so recht –, zeigt das Tiergartengedicht Merkmale einer filmisch kalkulierten Bild- und Tonregie. Was jemandem beim Kuckuck einfallen kann, muß bei einem äußerst bewußt formulierenden Autor wie Arno Holz natürlich mit in Betracht: »Zum Kuckuck!« Und der Kuckuck ist ja der Spötter unter den Vögeln. Daniel Sanders informiert in seinem Handwörterbuch – beziehungsreich im hier gegebenen Bezug zu einem Offizier: […] im Volksglauben als prophetischer Vogel geltend, nam[entlich]. als Fragenden die Zahl der noch zu lebenden Jahre durch seinen Ruf verkündend, andrerseits oft als Bild des Undanks (gegen die Pflegeeltern), des nur sich selbst rühmenden Egoismus etc. [6] In den Phantasus-Großfassungen ab 1916 sind dem Kuckuck noch Finken und Affen zur Verstärkung vorausgeschickt, die um Surround-Sound bemühte Letztfassung endlich zählt seine Rufe: Aus den hohen Uferulmen Die Affen und selbst die Finken sind ebensowenig von ungefähr in die Klangkulisse geraten wie gleich zu Anfang der Kuckuck. Für die Affen erübrigt sich Erläuterung. Zum Finken vermerkt Sanders: »übrtr. auf Menschen als Scheltw., vgl.: Lockrer Zeisig, loser Vogel etc.«, zum Finkenstrich: »auch übrtr.: das Umherstreichen liederlicher Personen in buhlerischer Absicht etc.«. [8]. Der Leutnant und die Tierlaute sind also denunziatorisch parallelisiert wie im Schützenwiesengedicht von Robert Reß die »würdigen Herrn« auf dem Rednerpult mit den »Riesendamen« in der Abnormitätenschau des Rummels. Dazwischen: Der Tiergarten im literarhistorischen Nichts Am Tiergarten-Gedicht von Arno Holz als dem prominentesten Vertreter des »Regiments Sassenbach« läßt sich nebenher zeigen, wie bis heute die Phantasuslyrik von 1898/99 der Literaturwissenschaft nicht immer zugänglich ist. 1968 sah Jost Hermand im Tiergarten-Gedicht nicht mehr als »ruhiges Verweilen auf einer Parkbank« und »die beschreibende Addition durch den subjektiven Sehreflex« ersetzt [9]. Von Reinhold Grimm 1980 im Literaturteil der Frankfurter Allgemeinen Zeitung ein deutlicheres Beispiel. Grimm geht auf Situation und Bildlichkeit im Holzschen Gedicht ein: Angesiedelt in der konkreten Realität der preußisch-deutschen Hauptstadt um die Jahrhundertwende, wo offenbar nicht bloß die wohlhabenden Bürger, sondern auch die armen Poeten müßiggehen konnten, vom Drohnenleben der Offizierskaste zu schweigen, bietet dieses Gedicht ein kleines, ganz auf die subtile Wiedergabe des optischen Eindrucks abgestelltes Augenblicksbildchen, das beinah nur aus Lichtern und Farben und deren zitternden Schwingungen besteht. [10] Ähnlich reduktiv verfährt Hans Dieter Zimmermann, wenn er, beginnend mit dem Tiergartengedicht von Arno Holz, Einflüssen chinesischer und japanischer Dichtung in der Holzschen Phantasuslyrik nachspürt. Hans Esselborns Interpretation des Gedichts [11], die korrekterweise »die vom Militär bestimmte feudale Ordnung in Preußen« – und gar noch den Kuckuck! – in den Blick nimmt, wischt er ennuyiert vom Tisch: Dies ist ein Beispiel für Über-Interpretation: Dem armen Leutnant im kleinen Gedicht wird alles Wissen des Interpreten über den preußischen Militarismus aufgeladen. Aber auch der Kuckuck am Schluß des Gedichts wird drei Absätze lang strapaziert. [12] Ach nee. Mit dem preußischen Militarismus ging Esselborn sparsam um, breitete keineswegs »alles Wissen« aus. Und im Sinne des von ihm praktizierten »close reading« ist es schlicht geboten, auch – in nicht drei, sondern nur zwei Absätzen – den Kuckuck anzusehn. Verkennung ist es bei Grimm, den beobachtenden Dichter den müßiggehenden Kasten zuzuordnen. Das läßt sich nicht aus der Tiergartensituation ableiten, nachdem sie so sinnfällig im Gedicht verarbeitet wurde. Zusammen mit der neckischen Ironie dem »armen Poeten« gegenüber sieht es nicht ganz ehrlich aus, da Grimm unmittelbar vorher beansprucht, »den literarhistorischen Ort« des Dichters »aufs genaueste zu markieren«. Das hätte mit einer Bestimmung des historischen und – wegen der »armen Poeten« – des sozialgeschichtlichen Orts beginnen dürfen.
Da ich fürchten muß, […] unter das Militär gesteckt zu werden, ziehe ich vor den Sichern zu spielen. Bis zum Herbst werde ich bei der bewußten Zeitung arbeiten, um mir die Technik der Journalistik anzueignen und werde dann als Journalist, Literat, Zeitungsschreiber, oder wie Du es nennen willst, nach Neu-Jork […] gehen […]. [13] Ganz sicher hatte für Arno Holz das »Sujet« des Leutnants eine ganze andere Qualität als Wasserreflexe und gespiegelte Kastanienbäume. Aber Reinhold Grimm findet nur »verschlungenste Ornamentik im Sinne des Jugendstils«. Seine Interpretation bleibt unehrlich ambivalent. Einerseits hebt er mal einen »unübertrefflichen Farbtupfen« und eine »glücklichste Formulierung« hervor und nennt schließlich das Gedicht insgesamt »dieses inhaltlich wie formal vollkommene, beinah schwerelose Gebilde« – aber andrerseits läßt Reinhold Grimm sich nicht wirklich ein. Er hält sich und den Leser auf Distanz, und zwar auf Kosten von Arno Holz. Der erscheint zunächst als Müßiggänger und wird dann als ausgesprochen unsympathisch in die Ecke gestellt: Zugegeben, statt »schwerelos« könnte man, mit weniger feinsinniger Wendung, auch sagen, das von Holz Gebotene sei doch wirklich fast ohne Gewicht und Gehalt, sei selbstzufrieden, ja spießig und letztlich eine Banalität. Er faßt die Diffamierung von Arno Holz mit einem Verständnis von Jugendstil ein, wie Jost Hermand es plausibel formuliert hat: Weltanschaulich betrachtet, huldigt er [d. i. der Jugendstil] demselben Ästhetizismus wie die betont dekadenten, symbolistischen und neuromantischen Strömungen der Jahrhundertwende, die sich als eine Reaktion gegen das Häßliche und Formlose der naturalistischen Ära empfanden. Hier wie dort flüchten kleine, selbsterwählte Eliten in eine Welt des schönen Scheins, in der man sich nicht mit den immer dringender werdenden Fragen der technischen, wirtschaftlichen und sozialen Realität auseinanderzusetzen braucht. [14] Demgegenüber ist bei Holz der Umgang mit dem Motiv des berittenen Offiziers alles andre als Realitätsvermeidung – Grimm hat das Wesentliche verpaßt, Zimmermann wollte es verpassen. Distanz drückt Arno Holz aus, landet bei Spott oder gar Mokanz vor dem Hintergrund einer Todesdrohung: Die Anzahl der Kuckucksrufe, abergläubisch mitgezählt, gilt ebensogut für den Leutnant wie für das Ich im Gedicht. Arno Holz zielte also auf einen bösen Aspekt der damaligen gesellschaftlichen Realität. Seine Mitteilungen dazu sind mit einer »verschlungenen Ornamentik im Sinne des Jugendstils« überblendet. Damit hat er das Jugendstilhafte in seinem Gedicht auf durchtrieben dialektische Weise zu »Material« umfunktioniert. Mit dem Leutnant dringt massiv Wirklichkeit ins Gedicht, die sich mit dem Linien- und Flächenspiel gar nicht meinen läßt. Die Dimensionen des Textes – und des halben Grinsens darin – vervielfältigen sich. Auf der Parkbank Der etwas jüngere Zeitgenosse Otto zur Linde (1873 bis 1938) leistete Arno Holz und Paul Ernst Gesellschaft beim Herumsitzen im Park, und zwar im Londoner Hyde Park. Statt eines Militärs fielen ihm dort berittene Angehörige der britischen Hautevolee ins Auge. Tageszeit, Witterung und Gemütsstimmung wie bei Arno Holz, das Wasser des Serpentine Lake wohl hinter Bäumen verborgen: Rotten Row Otto zur Lindes Kontemplation über gesellschaftliche Unterschiede und Werte reimt dann noch holterdipolter über zwei weitere Seiten hin, um so zu schließen: Reitet nur, reitet daher und dahin In jüngerer Vergangenheit finde ich Ralf Thenior als Beispiel eines Bankdichters. Als er noch in Hamburg wohnte, setzte er sich gelegentlich zu den Rentnern und Arbeitslosen im Park unweit des Eppendorfer Krankenhauses – Augen und Ohren weit offen. Geraucht hat er auch dabei, wie ich ihn kenne … und für seine Texte registriert. Keineswegs müßiges Spazierensitzen, sondern Arbeit des Protokollanten, der zum Beispiel dies verzeichnete: Ohne Gewähr Das ist, wie bei Arno Holz, Paul Ernst und Otto zur Linde, die Parkbank als literarische Methode. Mit Ralf Thenior hätte Reinhold Grimm für sein Ressentiment noch einen Müßiggänger, der über angenehmen Sonnenschein, rauchende Menschen auf einer Bank, über Himmel und Wasser in Bewegung etwas schreibt, was auch auf Mittelachse gesetzt vorstellbar ist: Brodten Kurz vor Erscheinen des ersten Phantasushefts brachte das Satireblatt Kladderadatsch eine Parodie auf Arno Holz. Sehr schön wird deutlich, was es mit der Parkbank als Arbeitsplatz auf sich hat … auch wenns schon damals anscheinend eine abwegig komische Vorstellung war: Am Goldfischteich. Der Parodist hat schnell und prompt gearbeitet, danach zu schließen, daß die Vorlage für seine Parodie erst acht Tage zuvor in der »Jugend« erschienen war, als siebtes von zehn dort unter der Sammelüberschrift »Phantasus« präsentierten Gedichten, danach aber nicht in die Phantasusdrucke eingegangen: Um die Venus am Goldfischteich Das Gedicht ist ebenso im Berliner Tiergarten angesiedelt wie das Leutnantgedicht, das dritte auf diesen beiden von Bernhard Pankok verzierten »Jugend«-Seiten. Von dort hat der Parodist den Dichter auf der Bank. Der heruntergekommene Trinker ist vermutlich einem Rückblick auf die naturalistischen Arbeiten von Arno Holz und Johannes Schlaf zu verdanken. Der Parodist scheint literarisch beschlagen gewesen zu sein. Widerstand gegen den »Meister«: Paul Ernst berichtete später in seinen Erinnerungen über die Zusammenarbeit mit Arno Holz unter anderem: Ich hatte, kurz bevor ich nach Berlin zog, einige kleinere gedichtartige Stücke verfaßt […]. Ich besprach meine Arbeiten mit Holz […]: Holz hielt es für selbstverständlich, daß ich sein Schüler wurde und nahm an, daß meine Arbeit in ganz derselben Richtung gehe wie die seine; als es nachher zu Auseinandersetzungen kam, habe ich ihm eines oder mehrere der Gedichte überlassen, wo durch das Gespräch eine Art gemeinsamer Arbeit zustande gekommen war. [20] Nun hätte ich schon gern gewußt, auf welche Phantasus-Gedichte sich Ernstens Bemerkung bezieht. Die Möglichkeit des »Überlassens« war insofern von vornherein begrenzt, als die beiden Dichter sehr verschieden mit ihren Sujets umgingen. Die parallel entstandenen Leutnantgedichte sind bezeichnend: bei Ernst stilisierte Nachzeichnung einer eingefrorenen Bildwahrnehmung, bei Holz impressionistisches Telegramm mit kompliziert sich veränderndem Mitteilungsfeld. Wie grundsätzlich anders Paul Ernst auf seine Motive zugriff, mit ihnen umging, lassen zwei aufeinanderfolgende Polymeter-Gedichte im Zyklus »Husselwussel« ahnen:
Die Bildelemente – gerader Weg, Wald, Mond – bleiben ohne weitere Differenzierungen. Fast als wärs in Distanzierung von Holzschen Gedichten angemerkt: »Es regt sich nichts«. Das Fließen des Mondlichts zählt nicht als Bewegung, es ist übertragen gebraucht und bleibt statisch. Mit der letzten Zeile erweist sich die knapp skizzierte Szenerie als Erinnerungsbild, dessen sich das lyrische Ich bemüht vergewissert, als müsse es Zweifel überwinden. Darum geht es im Gedicht. Minimalistische Gedichte wie dies ließen wohl schon 1900 Richard M. Meyer von »formlosen Skizzen« schreiben. Zu Paul Ernst kommentiert er – genau genommen zutreffend – mit süffisanter Distanzierung: »einer feinfühligen Natur, scheint er zu meinen, erweckt alles eine nachfühlende Erregung«. [22] Entsprechend hielt Albert Soergel 1911 Ernsts Lyrik der »Polymeter« für allenfalls »Notizen zu Gedichten«. [23] Die beiden Literarhistoriker empfanden offenbar Lyrik dieser Art als Zumutung. Nach dem Umblättern gibts dies zu lesen:
Ein Dakapo, doch die Feststellung von Reglosigkeit fehlt. Zunächst einmal: »eigenartig«. Was könnte über das Stutzen hinweghelfen? Kaum anzunehmen, daß Ernst hier ein Gedicht in zwei Bearbeitungsstufen präsentierte: aus der zweiten Fassung die im Hinblick auf die statische Bildlichkeit ja eigentlich redundante Reglosigkeitszeile herausgenommen. Diese beiden Gedichte stünden damit allein den 90 anderen gegenüber, allesamt Endfassungen. Als 5. und 6. Zyklusgedicht numeriert, sind sie jedoch deutlich als eigenständig markiert. Das zweite deutet vielleicht weiteres Verblassen oder Erodieren der zuvor schon angezweifelten Erinnerung an? Auf jeden Fall dürfte sich Ernst – wagemutig oder gar frech, etwa mit diebischem Vergnügen? – der Zumutung für gewisse Teile der Leserschaft bewußt gewesen sein. Und im übrigen war es allemal ein Vorgriff auf ein Kunstkonzept der minimalen ästhetischen Schwankung, das Jahrzehnte später bei Max Bense anklang und für jemanden wie Max Bill eine Rolle spielte. Wiederholung kann langweilig werden … aber nicht, wenn sie unerwartet kommt. Zumal, wenn die erste Zeile der beiden vorangegangenen, um eine Nuance veränderten Gedichte als Bestandteil von Nummer 7 wiederkehrt:
Das Bild vom Waldweg ist hier seltsam erratisch, wie außer Zusammenhang zwischen einer Kontaktaufnahme und einem Protokoll von Gesprächsäußerung intarsiert. Seine Funktion könnte darin bestehen, das zu repräsentieren, womit das lyrische Ich in Gedanken beschäftigt war, bevor es die Annäherung verspürte. Vielleicht mit eben dem Erinnerungsbild, das den vorigen Gedichten zugrundeliegt. Oder – am Schreibtisch – konkret mit deren Niederschrift? Holz und Ernst trennten sich 1897; Ernst scheint der eigentlichen »Arno-Holz-Schule« also nur zu Beginn angehört zu haben. Wenn Arno Holz im April 98 in einem Brief an Maximilian Harden einen »Apostata« der »Schule« erwähnte [24], könnte er damit durchaus Paul Ernst gemeint haben. – Ernst plante, Anfang 1898 seinen Gedichtband »Polymeter« erscheinen zu lassen, und veranlaßte dadurch Arno Holz, das erste Phantasusheft früher als geplant zu veröffentlichen, zu dessen Bedauern: […] äußere Umstände, die ich nicht ändern kann, nötigen mich leider, die betreffende erste Handvoll schon jetzt auszugeben. Schade. Der ganze Matsch hätte noch gut ein Jahr kochen dürfen. [25] Holz und Ernst gingen gründlich auf Abstand zueinander. Ich vergleiche Ernsts Gedichte in den »Polymetern« mit denen des Regiments Sassenbach und finde: Die »Polymeter«-Gedichte passen überwiegend nicht zu den dortigen Vorstellungen von gedanklicher Struktur und Sprachform. Der Vergleich zwischen den Leutnantgedichten von Ernst und Holz mag das belegen. Ein weiteres Beispiel soll verdeutlichen: Gedichte von Paul Ernst und vom Holzschüler Robert Reß über den Bruchmoment in einer Liebesbeziehung. Zuerst Paul Ernst: Unter blühenden Apfelbäumen Ernst stellt hier einige wenige Mitteilungselemente zusammen, die Hörer oder Leser in einen Zusammenhang zu bringen haben. Insofern hat sein Gedicht noch Berührung mit den Gedichten aus der Lyrikwerkstatt um Arno Holz, wo gerade mit der Spannweite des Ungesagten experimentiert wurde. Im nachgelassenen Manuskript »Mein Verhältnis zu Arno Holz« listete Paul Ernst anhand seiner »Brouillons« akribisch auf, was in seinen »Polymetern« alles auf Arno Holz zurückging. Danach hatte Holz besonders bei vielen Streichungen die Hand im Spiel. In einem Fall fiel zunächst unter die Streichung »eine Anzahl abstract ausgedrückter Gefühle, deren Abdruck aber mindestens eine Seite beanspruchen würde«. Im Verlauf der Bearbeitung wurde »weiterhin unverwendbares Abstractes« gestrichen. Ernst resümiert: Hier verdanke ich Holz, daß er mir zur Streichung der abstracten und künstlerisch wertlosen Stellen riet. [27] Mit seiner Lyrik-Auffassung will er sich vom Holzschen Konzept der bedingten Natur-Reproduktion (»Kunst = Natur – x«) absetzen, braucht dazu die ganze Menschheit: Ich teilte und teile die Meinung der übrigen Menschen über die Kunst, hier also über die Lyrik: gewisse Gefühle auszudrücken, daß im Leser dieselben Gefühle wieder erzeugt werden. [28] Sein »Schluß, welcher sich mir bildete«, erster Satz im Manuskript unterstrichen: Man kann die äußere Form ersetzen durch gesteigerte Aufmerksamkeit auf die Association der Vorstellungen. […] Das Auffinden der Vorstellung, ihre Verknüpfung mit dem Gefühl und das Finden des suggestiven Worts, durch welches man Alles ausdrückt, das wird immer nur der Dichter leisten können. [29] Ernst scheint hier hindeuten zu wollen auf Texte, die das Verschweigen als Mitteilungskomponente haben. Aber mit der Einschränkung auf den »Dichter« als einzig Kompetenten entzieht er sein Konzept jeder Überprüfung. Seine Gedichte machen deutlich: Ernst wollte oder konnte von Arno Holz nicht das geringste annehmen. Sein Selbstverständnis war wohl im Wege: […] es wurde ihm [d. i. Arno Holz] bald klar, daß ich mich, trotzdem ich mehrere Jahre jünger war, doch für wesentlich mehr halten mußte, als ihn. [30] In seinem Langeweilegedicht scheinen mir die Grenzen für Spannweiten und Leistung der Motiv-Elemente falsch eingeschätzt zu sein oder nicht in Betracht gezogen. Seine »blühenden Apfelbäume« als Augeneindruck bleiben flächige Kulisse, da dem Leser oder Hörer so gut wie alles überlassen bleibt. Gerade das zu vermeiden, hatte Arno Holz in einem Gedicht dies Motiv in genauer Blickführung dreidimensional konkret gemacht – es beginnt: Hinter blühenden Apfelbaumzweigen Das »Küssen« und der gewiß weiblich gemeinte »pochende Busen« bei Ernst konnten sich ohne weitere Konkretisierung auf die Reizzonen der Leserschaft verlassen. Wer die Frage »Hast du mich denn auch wirklich lieb?« vorbringt, darf tatsächlich ungesagt bleiben: Es ist die verächtlich Mißachtete. Der Gelangweilte am Schluß ist es ganz sicher nicht. Der bemüht sich auch nicht um die Beschaffenheit von »Langeweile« oder »Herz«. – Nun, vielleicht ist meine Ausdeutung ganz persönlichen Empfindlichkeiten geschuldet …? Bei Robert Reß ist vergleichbarer Empfindensverlauf differenzierter nachgezeichnet: Der Lampenschirm taucht das ganze Zimmer Reß umreißt am Anfang mit wenigen sprachlichen Strichen eine Disharmonie. Der Regung Langeweile bei Ernst entspricht der Widerwille bei Reß. Wie Ernst bringt auch Reß keine explizite Erklärung, aber wenn er die Petroleumlampe von Rauch umwölkt sein läßt, aufs plötzlich angespannte Saugen wahrscheinlich an der Zigarre weisend, bildet er sehr genau das Festsitzen im angedeuteten Konflikt ab. Von »Übersprungshandlung« spricht die Verhaltensforschung mit Blick auf Situationen solcher Art. Da ist keine Erklärung möglich, keine Lösung in Sicht. Der Rauch wird zu Recht eine »blaue Schlange«: Abbildung unberechenbarer Bedrohung für beide. Bayreuther Postkript Ein Deutschkurs des Wirtschaftswissenschaftlichen und Naturwissenschaftlich-technologischen Gymnasiums der Stadt Bayreuth ließ sich dazu anregen, Arno Holzens Thiergarten-Miniatur umzudichten. Die »Literarische Ecke« in der Internetpräsenz des WWG versammelt einige Ergebnisse. Schön zu sehn, wie die ja ausgesprochen filmische Mise en scène des Originals zur Lenkung der Notation von allerlei Alltagswahrnehmungen taugt.
1] Paul Ernst: Mein Verhältnis zu Arno Holz. Nachgelassenes Ms., mitgeteilt von Inge Zöllner: Arno Holz und Paul Ernst. Der frühe »Phantasus« und die »Polymeter« – ein Beitrag zum Vergleich. Mainz, Magisterarbeit 1983 [Masch.], Bl. 77-88.
2] Ebd., Bl. 53.
Rechte am Text bei Robert Wohlleben
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