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»Nur vorwärts Zug um Zug ...«
Klaus M. Rarischs »Neunundneunzig Sonette«

LA BELLE ET LA BÊTE

»Ich krallte mich in deine Brust aus Samt,
ich brüllte Brunst, du warst mir nicht genug,
ich wollte Blut statt Wein, schrie Sturz statt Flug
und ahnte doch, daß deine Seele flammt.

Noch dampft die Wunde, die mein Horn dir schlug -
ich steh, die Hufe in den Grund gerammt,
vor dir, du stummst, ich fühle fleischverdammt,
daß meine Gier dich in die Wälder trug.«

»Ich sah Schwarzwasser dir ins Auge steigen,
du bleicher Todesprinz von Azrawnir.
Der Lüge gab sich alle Lust zu eigen,

da harrte ich des Zauberworts: mourir.
Du wußtest nicht zu sprechen, nicht zu schweigen -
du dunkler Engel bliebst das ärmste Tier.«

Neunundneunzig Sonette, alle 99: Klaus M. Rarisch kamen sie auf über tausend Arbeitsstunden. Dies hier (von S. 48) ein Dialog, der innehält: Zwei trafen sich ekstatisch, einander aber nicht. Wer spricht da überhaupt zuerst? Krallen und Hufe, Gier und Verschleppung sagen einen Pan an. Darüber hinaus verweist die Grausamkeit von Blut und Wunde, die einer zufügt, schon auf Rarischs (selbst)zerstörerische und lästernde Tonika. Die sechszeilige Widerrede muß, da im Sonett, klüger sein als die achtzeilige Anrede, wer ist diese Frau? Für eine Nymphe viel zu todessüchtig. Doch ihr »mourir«-Verlangen könnte den Platz für eine verborgenere Antwort halten. Denn wer nicht zu sprechen, noch zu schweigen weiß, möchte vielleicht ein andres-Drittes üben, Rarischs Lösung geben. Das Sonett verrät sie: unnachgiebig ist zu formen.

Überdeutlich ist dies »ein Sonett«, so stark betont der Sprecherwechsel die Fuge, den Alles bündelnden stummen Gurt zwischen den je zwei Quartetten und Terzetten. Der (hier Verleger) Robert Wohlleben fände ein eignes Theorem bestätigt. Indes soll, wer dies liest, statt schnell zu theoretisieren, besser hineinhorchen. Die Antworterin enthüllt viel mehr von sich: Wo einem das Schwarzwasser ins Auge stieg (»Schwarzwasserfieber« tönt das innre Lexikon dazu), da hat den schwarzen Prinzen und dunklen Engel Else Lasker-Schüler umarmt, »sieh meine Farben, schwarz und stern«, aus Azrawnir entgegen kam ihr des Heinrich Heine bleicher Asra, welche sterben, wenn sie lieben. Die Vorbilder des Rarisch reden allenthalben mit, wenn – »Prinz« gegen »Pan« – die Schrecklichkeit der Wechselverkennungen Thema wird. Das Thema ist so immer-gegenwärtig, daß die Form gebraucht wird, um es noch einmal zu schärfen. Der Vortrupp, der mit Rarisch so weit in die Tundra eindringt, scheint sehr klein.

Man hört noch mehr: Im Titel zeigt sich Rarischs Jahrgang 1936, denn er zitiert aus dessen Jugendkino Cocteaus Film von '46 (und desselben Autors »Orphée« von 1950 auch gleich mit). Die Sturz- und Todessucht besprechen beide, warum Rarisch sich schon 1957 des von ihm mitausgerufenen »Ultimismus« fähig sah; das darf an das Signal des Werner Riegel und des frühen Peter Rühmkorf erinnern: »Finismus«; Riegels erstes Gedicht in »Zwischen den Kriegen«, 1953, fing an: »Nie wird es warm mehr.« Ein Kältetod stand diesen Alterskohorten vor Augen, zu dem noch das Erlöschen der letzten Strahlung stimmt, Rarisch nennt seinen ganzen Band »Die Geigerzähler hören auf zu ticken«.

Formgebärde, also absolute Abkehr vom »HÖR ZU«-Volk war ihnen unabdinglich, das vom Nazikadaver wie die Flöhe abgesprungen war. Da hatte es gern gesogen, nun wars egal wohin. Keinerlei Kumpelei war möglich. Daher dann wurde festgehalten, was man an Spitzenexperimenten seit dem Expressionismus kannte, schonungslos wird Verbranntes zitiert, diszipliniert gejambt und gereimt, modischkarge Kleinschreibung ist ausgeschlossen.

Die 58er sahen folgerichtig gar nicht erst hin, wenn Formjongleure den Schwierigkeitsgrad ihrer Künste noch erhöhten, wenn sie die neuen Gegenstände, auch die sperrigsten mit kreisen ließen, und die 68er mit ihrem neuen Volksvertrauen reagierten beim ersten Anhauch von Formwillen sowieso nur mit »Elite!«-Vorwürfen. Nun kann man sich auch die währende Taubheit gegenüber Rarisch erklären, diesem »Begabtesten« der jungen Poeten, welchen Superlativ Jean Bréjoux immerhin schon 1967 wagte.

Form also ja, doch nun gar noch Sonette? Die 1934 und '35 geborenen Volker von Törne und Christoph Meckel griffen beim Einbezug der Ekelstoffe aus Politik und Zeitgeschehen (da wo Riegel und Rühmkorf sich eine pamphletische Zweitexistenz abgewannen, die »Schizographie«) bereits gezielt zum Sonett (1967: »Die Dummheit liefert uns ans Messer«), ich erinnere mich, weil ich es damals ähnlich sah: Die Stoff-Form-Spannung maximieren, dann wird auch das Lebensareal der Zeitkritik wieder artistisch urbar.

Rarisch hat auch davon (S. 72-90 gibt er seine Proben); doch als Schuhanzieher für die Politik ist ihm das Sonett zu wert. Drum treibt er seinen Anspruch noch eins höher: »Man widerlegt ein Ordnungssystem (... ) am besten dadurch, daß man es übergenau erfüllt« (S. 115) – so antwortet Rarischs »Selbstkommentar« im Anhang, gut zwischeninne zu befragen, und wenn er da langhin Kritiker kritisiert, so zögere man, Selbstverfangenheit zu diagnostizieren. Solche Werkstattgespräche übers Sonett liefen sonst nur noch in Briefwechseln ab. Diese hier lenken das Ohr auf die seismischen Grundschollentöne der Vers-Tektonik, auf den Zwischenhohn der Binnenreim-Akkorde, auf die Vokaltremoli erst zum Trennen, dann zum Verklammern der Terzette und Quartette, auf die Einreden der Zitate; und dann kann man zu den 99 zurückkehren.

Inhaltsangabe?

Gewiß, in meinem Beruf hat man bei Rezensionen ein Recht darauf. Anläßlich ihrer kann man zumindest manches noch rasch sagen. Und warnen: Es wird nicht ganz genügen, wenngleich nicht irreführen, wenn man bloß Start- und Ziel-Satz aufschlägt, auf Seite 5 »Ein Dichter will ...« (nein, nicht »ein feuchtes Weib besuchen«) und Seite 106: »Nur ein poète maudit, ein Visionär.« Das ist nur Basso Continuo, so leicht macht er es nicht.

Doch erscheinen immerhin Themenbündel, zunächst über Weiber und Madonnen – er kommt aus der Cattolicà und also aus einer kindfrühen Symbolwetterwand, die rabiat zerteilen zu wollen eine riesige Protestkraft unter Dauerschmerzen verbraucht, kaum nachvollziehbar für Agnostiker und Postprotestanten – endend zunächst einmal mit dem furiosen »Teufelstrillersonett«, und dann wirds blasphemisch bis zur »Gotteslästerung«.

Darauf vierundzwanzig Sonette »Dem Gedächtnis Gustav Mahlers«. Ungeachtet zahlreicher spektraler Themenlinien (ich hielt lange bei der »Totenfeier« des Den Quijote) sind mir 24 so verdächtig viele, daß ich meine, er habe in der großen Vexierbox manch ein Wehleid abgespeichert, das auf nackter Bühne allzusehr bloßstellt. Im sterbensbittren letzten sagt er auch genug:

PROMETHEUS

Zerhackt das Fleisch von mordverzückter Lust,
Der nur zu quälen ward Gebot des Zeus,
Zerätzt vom Gift des Götterneids die Brust,
So säh der Geist sein elendes Gehäus,

Wär seines Sturmflugs Ziel nicht längst so hoch,
Daß Göttlichkeit ihm mitleidswerter Wahn.
Er lebt: Idee des Übergotts – – – Und doch!
Es blieb Titanentat umsonst getan.

Des Schicksals labyrinthisches Verlies
Durchströmt des Schöpfergeistes Feuerhauch,
Dem Menschen wie dem Gott, was Schuld ihm hieß,

Zu wandeln in entwesend-flüchtgen Rauch.
Weh, wer die Seele dieser Flamme ließ,
Ihr nachzuglühn – wär er unsterblich auch.

Man nähere sich fluchtbereit, ich spreche es einmal als Leberzerhacker an, erörtere die Qual in den allerkleinsten Formen: Schlag-auf-Schlag lauter männliche Reime. In den Quartetten die Versstrenge wie drangegeben (abab cdcd, anders als sonst und im Auftaktsonett, wo das abba baab herrscht); zurückgeholt in der Überstrenge der Terzette (efe fef). [Einmal verdutzend: Auf den Reim »Hoch«/»doch« konnte ich mir keinen machen – lang-kurz? – doch kein Übersehfehler??] Der quere Brückenvokal »ê« fußt auf »Weh« [das vorweg klanglich im »entwesend« halbverneint wird], weist zurück auf »lebt: Idee«, dehnt sich schon, aber kein holder Laut. Das lange »â« ab »Wahn« reicht bis zum »Labyrinth«, auch darin noch Schmerz. »Titanentat (...) getan« spottet ein Binnenreim nach. »Meines Wissens wurde der mit dem Endreim korrespondierende Binnenreim vor mir in der Sonettkunst nicht bewußt verwendet.« [S. 113]) Und der Gegenklang nach der Fuge, in den Terzetten?

Anders als in »La Belle et la Bête«, wo die anhebende »a«-Schar der Quartette dem »u«-Tumulus der Terzette deutlich widerspricht, gönnt Rarisch den sechs Schlußzeilen hier auffallend wenig eigene Musik, kleine Rastpunkte mögen mitsummen im »an« des »wandeln«, »en« des »Menschen« – was man, verriete der Titel es nicht, ebensogut aus dieser Klangsuche schon folgern darf, ist, daß Verzweiflung das Sonett zu sprengen droht, Rarischs Todfeindin, die doch zu bannen wäre. Sie droht, die Terzette ganz zu übernehmen.

Vor dem »stummen Gurt« quält Lust, ätzt Neid, war Sturmflug umsonst; Götter viermal angesprochen (Zeilen 2, 3, 6 und 7), durch den Stabreim (»Zerhackt« / »Zeus«; »Gift« / »Götterneid«) abgesichert, grammatikalisch verzwackt (erst dem Lesenden zugänglich). Die antwortenden Terzette (auch anders als in »La Belle et la Bête«) sind nicht zu trösten da. Feuerhauch und Flamme gehen hindurch, ein nicht zu Benennendes (»was Schuld ihm hieß«, sonst »Seele« genannt) endet / endet-nicht schmerzend-glühend. Das ist der trotzende »Prometheus« Goethes nicht, obschon der durchaus präsent bleibt. (Rarisch hütet sich wohl, den Titanen selber sprechen zu lassen; aber daß Götter neiden, erscheint. Er richtet stattdessen als formender Dritter, angesichts des Kaukasus.)

Wo Goethes Rollenpoesie bis zum verachtenden Ich auf Punkt spricht, kehrt bei Rarisch nach dem beschwörenden Entwesen, Entwehen des Rauches die Todesangst zurück, die verwehende Schlußkonzession (was sonst hat gerade sie provoziert?) gibt die Angina Pectoris zu erkennen, »Weh«! – »wär [d]er [Schöpfergeist] unsterblich auch.« Der neue Prometheus hat keinen Stolz mehr übrig, der vor 200 Jahren aufzugreifen war, hier wird Widerstand bei tödlicher Prognose gesucht. Seelig, wer sich vor der Welt ohne Haß verschlösse – aber dieser Autor kämpft im Labyrinth und mehr bergauf, als ihm gut ist. Unmittelbar darauf folgen seine freiesten Stücke. Kunstfülle hier – in »Schwarze Rose« umgeht er sorgfältig das angebotene Reimwort »schwarz«! – bis zur Wiedervereineiigung (sic). Dann fällt er über die Literaturmafia her; bis zu einem »Anti-Sonett« wider Robert Gernhardt. (Rarisch scheint ironiefest, hat also den Autor der Neuen Frankfurter Schule als Mitstreiter nicht annehmen können.) * An schließt sich, und wieder vorzüglich, politoider Bürgerschreck; zwischendurch, wie sichs gehört, »Der Dichter« sich verhöhnend; Glasklares zu seinem Beruf dagegen widmet er Ernst-Jürgen Dreyer. Sehe ich recht, so lehnen sich die darauf folgenden (spätesten?) Sonette verdammt an-die-Fünfzig, Geist stürzt ein, Lemuren stellen sich zum Gruppenbild.

Ein Fazit? Ernsthaft? Motive reich – nicht phantastisch-reich, aber kenntnis-, kombinations-, überraschungsreich –, doch einige Antinomien perennieren, das Südmeer krallt, die Nacht hat Phosphor (kennen wir: 1944), Asche in der Bundeslade. Aber ich kann da nichts kurzab summieren und ersparen. Wohl gar die Formen hier noch abbrevieren? – die Schachfiguren vom Brett herunternehmen und Ihnen zeigen, damit Sie die Probleme leichter lösen? – oder doch wenigstens eine Reimschema-Statistik? – es wäre wohl ein lüttes Studium. Ich habe es noch vor mir. Also. Also noch ein Exempel, aus der Schachpraxis genommen. Da ist eine »Unterverwandlung« sehr elegant; ein Letzter, ein Ultimist, bald ist er Stein, wird klug: zum Springer.

DER FREIBAUER

Klaus M. Rarisch spricht


Nur vorwärts Zug um Zug und ganz allein!
Sind auch die neben ihm schon längst gefallen –
er überlebt als einziger von allen:
Der Letzte wird nicht aufzuhalten sein!

Er läßt sich auf die große Wandlung ein,
Was kümmert ihn das Lallen der Vasallen,
die sich wie Quallen um den König ballen?
Ein Riese steht er da: bald ist er Stein!

Frei wie er seinen schweren Weg gefunden,
berührt – geführt, an seine Spur gebunden,
gefesselt, vorgerückt, doch unverrückt,

ist ihm mit Opfertricks nichts abzuhandeln:
Frei weiß er sich am Ende umzuwandeln,
bis daß der Schah-in-Schah im Matt erstickt.

Lars Clausen
die horen, Nr. 161, 1991

Klaus M. Rarisch merkt an:

IRONIEFEST?

Im ZEIT-Magazin vom 30.3.1979 erschien Robert Gernhardts Sonett «Materialien zu einer Kritik der bekanntesten Gedichtform italienischen Ursprungs». Es handelt sich um einen Angriff auf das Sonett, der durch keinerlei ironische Distanzierung relativiert wird. Ironisiert hat Gernhardt den Modejargon des pseudolinken Benausentums, nicht aber die von der Literaturmafia geförderte Diffamierung des Sonetts. Somit kann Gernhardt für mich kein «Mitstreiter» sein; ich habe ihn mit der Ironie parodiert, die sein Sonett vermissen läßt. – Gernhardt selbst hat sich jetzt in einem Vortrag im Berliner Buchhändlerkeller (vom RIAS am 26.5.1991 gesendet) dazu folgendermaßen geäußert:

    Mit zunehmender Sorge hatte ich bereits seit geraumer Zeit, wir schreiben das Jahr 1979, die verbale Verwilderung eines sich als links verstehenden Jargons registriert [...] Der damals gängige Jargon belustigte mich. Das Gemisch aus Fremdwörtern, Kraftwörtern und Modewörtern schien nach einer Parodie zu schreien. Das Dumme war nur, daß es bei Licht betrachtet bereits seine eigene Parodie war. So verfiel ich auf den, wie ich glaubte, originellen Kunstgriff, mittels eines fingierten Angriffs auf das Sonett in Form eines möglichst kunstvollen Sonetts möglichst viel Jargon auf den vorgeschriebenen vierzehn Zeilen zu transportieren.

Deutlicher konnte er es kaum sagen: Das Sonett als Kunstform war ihm völlig gleichgültig; es diente ihm nur als Mittel zum Zweck, Jargon zu transportieren. – Dann las Gernhardt im Buchhändlerkeller sein Sonett vor und fügte hinzu:

    Ich meine auch: das hat einen kleinen Applaus verdient.

Über meine Parodie äußerte er nur (ohne den Text vorzulesen):

    Auch ein Sonett, sehr gut nachgearbeitet, aber trotzdem voller Furor.

Mein Furor aber richtet sich nicht gegen Gernhardt, der mir so gleichgültig ist wie ihm das Sonett, sondern gegen die Mafia, was Lars Clausen zutreffend konstatiert hat.
 

     
 

Klaus M. Rarisch bei fulgura frango

   

 

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