Tanja Holzinger:

Die Tenzone in der neueren deutschen Literatur

1 Das Gespräch – 5.1 Intertextualität

5 Zur Unterscheidung der Arten: Die Tenzone und verwandte Phänomene

Nachdem nun Herkunft der Gattung und eine Voraussetzung für die Tenzonendichtung angesprochen wurden, werde ich im Folgenden die unterschiedlichen Spielarten und Erscheinungsformen samt einigen verwandten Phänomenen in der neueren deutschen Literatur vorstellen. In der Einleitung dieser Arbeit wurde festgelegt, welche Arten dialogischer Gedichte behandelt werden sollen und welche ausgespart bleiben. Um diese Unterscheidung genauer zu definieren und mit auf den Inhalt sowie die Gestaltung bezogenen Argumenten zu untermauern, werde ich im Folgenden die einzelnen Kategorien vorgestellen und anhand der verschiedenen Beispiele ihre charakteristischen Merkmale herausarbeiten.

5.1 Intertextualität – Sonette an Orpheus
5.1.1 Textauswahl

Wie am Beginn meiner Ausführungen erklärt, möchte ich den Begriff der Tenzone nicht zu eng fassen und etwa nur Texte behandeln, die der mittelalterliche Tradition entsprechen. Stattdessen ist es mir wichtig, das dialogische Element der Gattung zu betonen, weshalb auch Texte betrachtet werden, die auf ein Gedicht antworten, ohne eine weitere Erwiderung zu erwarten. Dies ist im Besonderen dann der Fall, wenn erst nach dem Tod eines Autors ein anderer ein Gedicht verfasst, dass auf ein Werk des Verstorbenen durch intertextuelle Bezüge antwortet. Ähnlichkeit mit der Tenzone besteht bei diesen Texten vor allem durch die Übernahme bestimmter inhaltlicher oder formaler Kriterien, wie sie auch beim Redewechsel innerhalb einer Tenzone vorkommen können.

Natürlich ist die Menge der Gedichte, deren intertextuelle Bezüge auf andere Gedichte offensichtlich sind, groß, weshalb ich für diese Arbeit eine nachvollziehbare Auswahl treffen musste. Die im Folgenden betrachteten Texte eignen sich, da sie sowohl Gemeinsamkeiten besitzen, die die Vergleichbarkeit gewährleisten, als auch so große Unterschiede aufweisen, dass sie einen relativ breiten Überblick über die Arten des intertextuellen Bezuges ermöglichen. Alle drei Texte – Klaus M. Rarischs Rühmen, das ist’s, Rudi Faßbenders Version des ersten Orpheus-Sonetts [71] und Ludwig Harigs Reduktion des zweiten Orpheus-Sonetts [72] – sind Sonette (wie die meisten in dieser Arbeit behandelten Texte) und beziehen sich auf Rilkes Sonette an Orpheus, welche auch bei der Analyse der Tenzone Hieb- und stichfest noch einmal angesprochen werden.[73] Weiterhin handelt es sich um moderne Beispiele, eines davon aus der Feder Klaus M. Rarischs, dessen Tenzonen einen beträchtlichen Teil der hier analysierten Streitgedichte ausmachen. Dass dieser und Robert Wohlleben sich zu den tOrpheus-Sonetten von Faßbender äußern, stellt außerdem noch eine weitere Verbindung dar, die die Auswahl sinnvoll erscheinen lässt.

5.1.2 Faßbenders Kontrafaktur der Orpheus-Sonette

Rudi Faßbender verfasste unter dem Pseudonym Rainer M. Ricken [74] Sonette, die sich offensichtlich auf Rilkes Orpheus-Sonette beziehen, obwohl sie sich inhaltlich mit dem Thema Fußball beschäftigen. Robert Wohlleben setzt sich auf fulgura.de kritisch mit diesem Zyklus auseinander; im Besonderen behandelt er Faßbenders Version des ersten Orpheus-Sonetts [75]:

Wie Wohlleben anmerkt, übernimmt Faßbender die Reime Rilkes ebenso wie den betonten Beginn des zweiten Quartetts aus dem Originaltext.[77] Doch nicht nur diese formale Ähnlichkeit zeigt den Bezug auf das Original deutlich, auch die Übernahme vieler Wörter, vor allem Reimwörter wie Übersteigung (V.1), Ohr (V.2), Verschweigung (V.3), vor (V.4) Gehör (V.9) und Verlangen (V.12) weisen darauf hin. Außerdem passt Faßbender seinen Text auch dem Duktus des Orpheus-Sonetts an, was sich beispielsweise an den Interjektionen im ersten Quartett erkennen lässt (V.1 f.).

Die formalen Bezugspunkte sind deutlich. Schwieriger ist es, den Grund für die Bezugnahme zu erklären. Wohlleben interpretiert die Fußball-Sonette als in zweierlei Hinsicht parodistisch, da sie seiner Meinung nach sowohl die „Rilke-Verklärung“, als auch den Fußball – oder in diesem Fall einen Fußballer – ins Lächerliche ziehen. Über Letzteres wird man kaum streiten können. Die Anlehnung an Rilke kann aber auch dahingehend verstanden werden, dass Faßbenders Texte vor der berühmten Folie eben durch die Ähnlichkeit mehr Gewicht bekommen, da der Effekt des Erkennens der Vorlage mit einer positiven oder negativen Beschäftigung einhergehen kann, um die Parallelen im Einzelnen aufzudecken. Doch dies mag wohl nicht zuletzt vom Leser abhängen.

Interessant ist noch die Frage, wie der Text in seiner Form der Intertextualität einzuordnen ist. Leider kann an dieser Stelle nicht die vielschichtige Intertextualitäts-Diskussion mit der teilweise divergierenden Begrifflichkeit wiedergegeben werden. Doch kann der Versuch unternommen werden, eine grobe Einordnung, speziell in Abgrenzung zu den anderen hier besprochenen Texten, vorzunehmen. Man kann das Sonett wohl am unstrittigsten als Kontrafaktur bezeichnen. Dies sind nach Fauser „zunächst Texte ‚frei nach …‘, […] die eine Botschaft substituieren, sie jedoch in eine gegebene Sekundärstruktur (Vers, Reim) einlagern oder bestimmte Sprachtechniken übernehmen.“[78] Geht man mit Wohlleben vom doppelten parodierenden Element aus, bietet es sich natürlich an, von einer Parodie zu sprechen. Da in meinen Augen aber der satirische Fokus in Faßbenders Gedicht stärker auf dem Inhalt liegt, favorisiere ich die neutralere Einordnung als Kontrafaktur.

Mit Genette könnte man auch von einer qualitativen Transposition des ersten Orpheus-Sonetts sprechen, da der Stil des Originals nachgeahmt wird, die Form aber mit einem anderen Inhalt gefüllt wird, wobei aber auch der Inhalt nicht ohne Parallelen bleibt. Grob gesagt liegt beiden Gedichten eine Figur, die eine kommunikative Handlung tätigt, zugrunde; bei Rilke ist dies der singende Orpheus, bei Faßbender der schreibende Lothar Matthäus. Interessant ist, dass Faßbender die Grundaussage umkehrt. Während Orpheus’ Gesang die gesamte Natur betört, die Stimmung also eine friedliche und positive ist, wird bei Faßbender höhnisch mit der Buchveröffentlichung abgerechnet. Dieser offensichtliche Unterschied, der Vergleich zwischen Orpheus und Matthäus bei einer ähnlichen Handlung, der für Matthäus so ungünstig ausfällt, lässt das satirische Element deutlich hervortreten.

5.1.3 Rühmen, das ist’s – Rarisch im Wettstreit mit Rilke

Eine ganz andere Intention steht hinter Klaus M. Rarischs Sonett Rühmen, das ist’s!, das sich auf das siebte Orpheus-Sonett des ersten Teils [79] bezieht.

Rarisch gibt zu diesem Sonett mit Bezug auf die tOrpheus-Sonette Faßbenders an, dass er Rilke nicht parodieren wolle, er wolle es stattdessen Rilke und dessen unkritischen Verehrern zeigen.[81] Die Ausgangslage ist also eine gänzlich andere als bei dem vorher besprochenen Text Faßbenders. Rarisch analysiert das Rilke-Sonett formal und kritisiert es scharf, weil der Daktylus, der im ersten Quartett vorherrschend ist, nicht den gesamten Text durchzieht. Weiterhin moniert er die Wortwiederholung von Rühmen und erklärt:

Rarischs erklärtes Ziel ist also, das Sonett Rilkes formal zu übertreffen – zumindest bezogen auf seine poetischen Maßstäbe. Rühmen, das ist’s! ist in regelmäßigen, fünfhebigen Jamben verfasst, die Quartette enthalten zwei jeweils umarmende Reime, die Terzette reimen im Schema ccd ccd, wobei es sich bei den Versen 12 und 13 um einen reichen Reim handelt, ebenso wie bei den Versen 11 und 14, wenn dieser auch ob der unterschiedlichen Vokallängen von Grab und schlapp etwas unrein ist. Das Ziel formaler Perfektion, wie sie Rarisch versteht, scheint also erreicht.

Gleichzeitig greift er den Inhalt des zugrunde liegenden Gedichts auf, verkehrt diesen aber zu einer Absage an das Rühmen beziehungsweise das Gerühmtwerden. Die Aussage Rarischs, er wolle es Rilke zeigen, lässt zusammen mit der Verkehrung des Inhalts eine Art Wettkampfcharakter erkennen: das Ziel zu übertreffen und auch den Wunsch, die eigene Ansicht im Kontrast zum Hypotext [83] zu transportieren. Dies erinnert nicht zuletzt auch an Funktionsweisen der Tenzonen.

Rarisch stellt den intertextuellen Bezug auf andere Weise her als Faßbender, vor allem weil er formal nicht nachahmen, sondern übertreffen will. Das deutlichste Zeichen findet sich hier in der Überschrift, die ein Zitat aus dem ersten Vers des Rilke-Textes ist. Auch dass er die Bilder „Früchte“ (Rilke V.14, Rarisch V.9) und „Grab“ (Rilke V.9, Rarisch V.14) aufgreift, stellt den Bezug zu Rilke her.

Wie bei Faßbender findet sich also auch hier inhaltliche Nähe durch die Umkehrung des Grundgedankens, ansonsten aber eine weniger deutliche Anlehnung. Es handelt sich lediglich um eine Anspielung, deren Charakter, das Original übertreffen zu wollen, hauptsächlich aus der Selbstaussage des Autors abzuleiten ist.

5.1.4 Aneignung durch Reduktion: Ludwig Harigs Sonette an Orpheus

Eine Art der Aneignung der Orpheus-Sonette findet auch in Ludwig Harigs Zyklus Zwei Dutzend Sonette an Orpheus von Rainer Maria Rilke [84] statt. Harig versucht weder die Rilke-Sonette zu parodieren noch zu übertreffen, sondern experimentiert mit dem gegebenen Sprachmaterial, indem er es reduziert und so einen neuen Assoziationskontext herstellt, ohne den Bezug zum Gehalt des ursprünglichen Gedichts zu verlieren. Intention und Vorgehensweise Harigs erklärt ein Zitat Raymond Quenaus, das Harig seinem Band als Motto voranstellt:

Diesem Motto folgend kann man also konstatieren, dass es Harig darum geht, die Essenz der Sonette in einer verkürzten Form darzustellen. Franz Lennartz nennt die Vorgehensweise Harigs Rekundanz [86], man kann aber auch mit Genette von quantitativer Transposition in Form von Reduktion sprechen.[87] Ein Beispiel kann die Funktionsweise der Texte Harigs verdeutlichen.

Betrachtet man die Veränderungen, die Harig vornimmt, auf formaler Ebene, so lassen sie sich hauptsächlich als Aussparungen [90] von Text beschreiben. Als Gedicht erhält Harig an den meisten Stellen die Reimwörter allein oder syntaktische Einheiten des Versendes. Lediglich im elften Vers verwendet er sie (Harig V.11) aus der Versmitte, um einen Satz aus Subjekt und Prädikat herzustellen. Weitere Veränderungen betreffen die Interpunktion, so setzt Harig ein Fragezeichen, das bei Rilke nicht vorkommt (V.10), und wandelt ein Fragezeichen aus dem Hypotext in einen Punkt um (V.13). Diese Verfahren werden vor allem angewendet, um grammatisch und inhaltlich akzeptable Sätze oder Satzteile zu erhalten. Außerdem nominalisiert Harig das Verb begehrte (Rilke V.10). Neben der Reduktion sind die anderen Änderungen also nur sehr gering.

Interessant ist nun die Frage, inwieweit sich Harigs Orpheus-Reduktionen in den Bereich der Tenzonen einordnen lassen. Wie schon erwähnt, ist ein besonders auffälliges Element der Tenzonendichtung die Dialogizität der Texte: sie beziehen sich aufeinander, sind Antworten. Hier findet keine direkte Kommunikation zwischen Dichtern statt, sondern eine zwischen Ludwig Harig und den Orpheus-Sonetten Rilkes. Denn wenn Harig seinem Motto folgend das Elixier der Orpheus-Sonette destillieren möchte, so sind die reduzierten Sonette als ganz subjektive Interpretationen ihrer Hypotexte zu verstehen. Durch die Verkürzung geschieht eine Aneignung, Harig antwortet sozusagen mit einer aus demselben Sprachmaterial wie der ursprüngliche Text bestehenden Interpretation auf die Sonette Rilkes.

––––oooOooo––––

Anmerkungen

[71] Rilke, Rainer Maria: Sonette an Orpheus. Erster Teil. II. In: Rainer Maria Rilke. Die Gedichte, hg. v. Ernst Zinn. 15.Aufl. Frankfurt a. M. 2004. S. 575.
[72] Ebd. S. 575 f.
[73] Vgl. dazu Kap. 7.3.2 dieser Arbeit.
[74] Das Pseudonym ist wohl zu verstehen als eine Anspielung auf Rainer Maria Rilke und den Fußballer Lars Ricken.
[75] Wohlleben, Robert: Orpheus vor – noch ein Tor. www.fulgura.de/etc/kapitel2.htm. Letzter Aufruf am 28.8.2009.
[76] Ebd. Außerdem gedruckt in: Ricken, Rainer M.: Die Sonette an tOrpheus und ähnliche Zugaben. Prasdorf in Holstein 2003.
[77] Ebd. Die zweite Abweichung, den betonten Beginn des ersten Terzetts, realisiert Faßbender, wie Wohlleben anmerkt, nicht.
[78] Fauser, Markus: Intertextualität als Poetik des Epigonalen. München 1999. S. 74.
[79] Rilke: Sonette an Orpheus, Erster Teil, VII. In: Rainer Maria Rilke. S. 579.
[80] Rarisch, Klaus M.: Rühmen, das ist’s. https://www.fulgura.de/etc/kapitel2.htm oder: Rarisch, Klaus M.: Die Geigerzähler hören auf zu ticken. 99 Sonette mit einem Selbstkommentar. Hamburg 1990. S. 88.
[81] Rarisch, Klaus M.: Rilkes Sonette an Orpheus in der Parodie. https://www.fulgura.de/kmr/torpheus.htm. Letzter Aufruf am 23.7.2009.
[82] Ebd. Um diese Aussage richtig zu verstehen, muss man sich mit Rarischs Sonett-Poetik vertraut machen. Rarisch bevorzugt eine strenge Form des Sonetts, angelehnt an die Sonett-Poetik nach Schlegel. Auskunft darüber gibt beispielsweise sein Kommentar zur Tenzone Hieb- und stichfest mit Lothar Klünner: Rarisch, Klaus M.: Zur Poetik des Sonetts. www.fulgura.de/etc/kapitel12.htm oder Rarisch, Klaus M./Klünner, Lothar: Hieb- und stichfest. Hamburg 1996. S.52-53. Vgl. dazu auch Kap. 7.3.3.1 dieser Arbeit.
[83] Ich übernehme hier die Terminologie Genettes, der den Ursprungstext, der in einem anderen aufgegriffen wird, als Hypotext bezeichnet. Genette, Gérard: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt a. M. 1993. S. 15.
[84] Harig, Ludwig: Zwei Dutzend Sonette an Orpheus von Rainer Maria Rilke. Pforzheim 1972.
[85] Ebd.
[86] Lennartz, Franz: Harig, Ludwig. In: Ders.: Deutsche Schriftsteller der Gegenwart. 11., erw. Auflage. Stuttgart 1978. S. 287-289. Hier: S. 288.
[87] Genette: Palimpseste. S. 314 f. Genette nennt Reduktion als eine Art der Hypertextualität. Hypertextualität liegt vor, wenn ein Text B ohne einen Text A (den Hypotext) nicht entstanden sein könnte.
[88] Rilke: Sonette an Orpheus. Erster Teil, II.
[89] Harig: Zwei Dutzend Sonette. Ohne Seitenangabe.
[90] Aussparung ist eine Art der Reduktion, die Genette beschreibt. Genette: Palimpseste. S. 15.