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Justice does not happen by chance; Ward Keel 1898 und ’99 erschienen im Verlag von Johann Sassenbach, Berlin, unter anderem sieben auf Bütten gedruckte Hefte mit Gedichten: zwei Hefte »Phantasus« von Arno Holz (1863 bis 1929), zwei Hefte »Neues Leben« von Georg Stolzenberg – 1903 folgte ein drittes – sowie in jeweils einem Heft »Befreite Flügel« von Rolf Wolfgang Martens, »Meine Jugend I« von Reinhard Piper unter dem Pseudonym Ludwig Reinhard, »Farben« von Robert Reß. [1] Da zog Arno Holz gemeinsam mit vier »Schülern« seiner Werkstattgruppe sozusagen geschlossen ins literarische Feld. Die Gedichte sind ohne Reim und ohne festes Versmaß, die Zeilen auf Mittelachse angeordnet. So gut wie alle kommen mit einer der kleinen Seiten aus. Ein Drache mit gefährlichen Klauen im Flug über einer Berliner Dachlandschaft warb 1899 in der exklusiven, »dem Neuen geneigten« Zeitschrift »Pan« für diese »Neue Lyrik«: zwei Mark pro Heft. Die Anzeige in Groß-Quart gleich eingangs des 4. Heftes des 4. Jahrgangs. Der Maler und Graphiker Wilhelm Jordan hat die Anzeige farbig lithographiert. Mit Vorveröffentlichung von Phantasusgedichten im »Pan«, in »Ver sacrum« – dem ebenso exklusiven »Organ der Vereinigung bildender Künstler Österreichs« – und in der »Jugend« suchte Arno Holz Aufmerksamkeit auf seine neue Lyrik zu lenken. [2] Holz erklärte seine beiden Phantasushefte damals als erste Lieferungen eines auf tausend Gedichte zu bringenden Zyklus, der Bewußtseinslagen und -inhalte seiner Zeit durchspielen sollte: mit »einer Komposition, die aus so vielen Farbenbrechungen zum ersten mal mit den Mitteln der Lyrik ein Weltbild versucht«. [3] Also angelegt auf nicht weniger als Vermessung und Kartierung zeitgenössischen Bewußtseins. Das war kein Naturalismus mehr, für den Arno Holz und sein einstiger Compagnon Johannes Schlaf (1862 bis 1941) mit der Prosa des »Papa Hamlet« – 1889 als vom fiktiven Norweger Bjarne P. Holmsen verfaßt herausgekommen – und dem Elendsdrama »Familie Selicke« von 1890 stehen. In den beiden Hefte »Phantasus« erkennt Jost Hermand, Herausgeber des Johnson-Reprints von 1968, »impressionistischen Sekundenstil«. [4] Mit dem gleich betitelten Zyklus von dreizehn Gedichten über einen verhungernden Dichter in Holzens »Buch der Zeit« von 1886 hatten sie nichts mehr zu tun. Zu diesem Frühwerk meinte Holz später: »Der verhungernde Dichter war als pappernes Requisit in die Rumpelkammer gewandert«. [5] Es wurden auch keine tausend Gedichte. Statt dessen ging Holz daran, die Miniaturen teils immens auszubauen, nur weniges kam neu hinzu. 1916 erschien der Phantasus im Insel-Verlag als 336 Seiten starke Folioausgabe, 1925 dann – abermals erweitert – im Dietz-Verlag mit insgesamt rund 1050 Groß-Oktav-Seiten in den Bänden 7 bis 9 der zehnbändigen Gesamtausgabe »Das Werk«, der Ausgabe letzter Hand. Bis zu seinem Tod arbeitete Holz am Phantasus: die Nachlaßfassung 1962 in den Bänden 1 bis 3 der siebenbändigen Ausgabe »Werke« bei Luchterhand. Aus der Lyrikwerkstatt: Ein Gedicht zwischen den Kriegen Ein Gedicht des Holz-Schülers Robert Reß führt in die Zeit kurz vor 1900. Es zeigt, wie die literarische Methodik der »Holz-Schule« darauf angelegt war, mit einem Minimum an Mitteilungen auf komplexe Befindlichkeiten durchblicken zu lassen. Darüber hinaus ist es Beleg dafür, daß die »Schülerarbeiten« im Vergleich mit den Gedichten des »Meisters« durchaus bestehen: Auf der Schützenwiese Es geht um den Rummel der von Feuerwerk überfunkelten Sedantage. Feiergrund: Am 2. September 1870 hatten deutsche Truppen bei der Festung Sedan, zwischen Ardennen und Argonnen, unweit der belgischen Grenze, den französischen »Erbfeind« schwer aufs Haupt geschlagen, dessen Kaiser gefangengenommen. Insgesamt rund 20 000 Gefallene, mehr als 17 000 auf französischer Seite. Grund zu patriotischer Freude.
Das personifizierte Vaterland der Kaiserzeit waren die Germania-Statuen in ihrer ganzen gründerzeitlichen Pracht. Robert Reß hat gerade nur Gänsefüßchen dafür übrig. Er kontert die schweißtreibenden Rituale des Chauvinismus mit dem Volksvergnügen – dazwischen die Kinder. Wo ein Lexikon wie der knappe Pierer von 1888–1893 zwanzig Einzeldaten bei der Beschreibung von Johannes Schillings 1883 enthüllter Deutschland-Allegorie auf dem Niederwalddenkmal braucht, kommt Reß mit ein paar Materialmerkmalen der Statue aus: schwarz, gußeisern, Fensterglas. Betont ignoriert er die pathetischen Elemente der Darstellung. Anders – nicht besser! – geht er mit den Anbetern dieses Symbols um: Es sind »Herrn« und nicht etwa Männer, sie sind in »Frack« und nicht etwa schwarzes Tuch gekleidet, ihre Äußerungen sind »feierliche Reden« und nicht schwülstige Wortblasen: Reß »schenkt« ihnen ihre Sprache und ihren Wahn. Und das »sitzt«: »würdige Herrn« und Rummel mit Riesendamen … Freak-Show eins wie’s andre. Dazwischen die Kinder. Hier sagt Reß schlicht, was sie tun: Papierfähnchen schwenken. Reß geht es ganz deutlich um diejenigen, die den Kindern Fähnchen in die Hand gedrückt haben. Die »Herrn« und ihre »Puppe« dagegen zeigt er in aller Fratzenhaftigkeit. Das tut er den Kindern nicht an, die da mit Brimborium »vaterländisch« konditioniert werden sollen. In der Patriotismusfarce sieht Reß den nihilistischen Abgrund: die »Puppe« in Wahrheit ein Moloch. Der Gedichtschluß nur noch Grimasse. Und Prophetie: Vier, fünf, sechs Jahre alt mögen die fähnchenschwenkenden Kinder sein, die Jungs unter ihnen fünfzehn Jahre nach Erscheinen des Gedichts dann alt genug, um beim flandrischen Dorf Langemarck ins Maschinengewehrfeuer zu laufen.*) Arno Holzens 1894 beziehungsweise ’95 geborene Söhne Werner und Walter hätten in die Kinderschar von 1899 gepaßt … Werner 1918 bei Rückzugskämpfen an der Somme vermißt. Anhalte für grimmig-bittere Prognosen gab es zur Genüge. Kaiser Wilhelm II. regierte einen Militärstaat. Nur wenige Fakten aus der Zeit kurz vor Erscheinen des Gedichts: Bei der Niederschlagung der Witboi-Nama 1894 und der Zwartboi-Hottentotten 1897 sowie bei der Besetzung Kiautschous im selben Jahr hatte das Deutsche Reich blankgezogen. Mit zweckdienlicher Rechtsgewißheit wird 1905 im Großen Meyer über Kiautschou und einen Zwischenfall in Haiti mitgeteilt, sozusagen schneidig: Die Verletzung der Rechte eines Deutschen in Haiti durch die dortige Regierung wurde durch die Entsendung eines Kriegsschiffes rasch gesühnt. Auch in China, wo zwei deutsche Missionare ermordet worden waren, erzwangen deutsche Waffen Genugtuung und einen festen Stützpunkt für die deutsche Flotte: Kiautschou ward 14. Nov. 1897 besetzt. Nicht nur bei Robert Reß ist das kriegerische Hintergrundrauschen zu ahnen. Dem Holzschüler Rolf Wolfgang Martens fielen die »mit klingendem Spiel« ausrückenden Truppen beim Kriegsbeginn 1870 ein, als er eine Kindheitserinnerung zum Gedicht gerinnen ließ. [7] Auch beim 1857 geborenen Georg Stolzenberg fällt ein Schatten von Krieg, wenn er in einem Kindheitsgedicht die Gebildgebäcke der Inhaberin einer kleinen Konditorei als »immer Blessirte oder Krüppel« beschreibt. [8] Mit denen kommen früher als 70/71 verwundete Veteranen in Sicht. Vielsagend in diesem Zusammenhang auch Arno Holzens Gedicht über einen im Tiergarten reitenden Leutnant. [9] Der gerät zunächst – wie störend – flüchtig in den Blick, wird dann in der Spiegelung auf dem Kanalwasser genauer angesehen, bevor das Gedicht mokant kommentierend endet: »Ein Kukuk / ruft.« Holz hielt offensichtlich Abstand zum Sujet. Als junger Mann hatte er die Idee, gesetzwidrigerweise in die USA zu emigrieren, um dem Militärdienst zu entgehen, schrieb 1882 einem Bekannten: Da ich fürchten muß, [ …] unter das Militär gesteckt zu werden, ziehe ich vor den Sichern zu spielen. Bis zum Herbst werde ich bei der bewußten Zeitung arbeiten, um mir die Technik der Journalistik anzueignen und werde dann als Journalist, Literat, Zeitungsschreiber, oder wie Du es nennen willst, nach Neu-Jork [ …] gehen. [10] Holzsche Experimente: »natürlich und einfach« Kurz vor 1900 sammelte Arno Holz in Berlin seine »Schule« um sich, wie er das nannte. Damit setzte er erweitert fort, was er mit Paul Ernst (1866 bis 1933) begonnen hatte: 1895 bis ’97 arbeitete Holz eng mit Paul Ernst zusammen. Ernst war nach Berlin gekommen, um – nach seinen Worten – endlich ein Dichter zu werden. Holz war damals kaum produktiv. Der Kampf um den literarischen Naturalismus war abgeflaut. Arno Holz fühlte sich zunehmend entmutigt und enttäuscht. Im Verlauf der Zusammenarbeit mit Paul Ernst fand Holz zu neuer Produktivität. [11] Die satirische Komödie »Sozialaristokraten« und – ab 1896 – verstärkte lyrische Arbeit sind das Ergebnis. Anfang der neunziger Jahre hatte Arno Holz zu einer Gedichtform gefunden, mit der er Konventionalisierungen in der Lyrik »überwinden« wollte. Erste Beispiele in Otto Julius Bierbaums »Modernem Musen-Almanach auf das Jahr 1893«. Gedichte sollten »so natürlich und einfach als nur irgend möglich« sein. [12] 1899 erschien seine theoretische Schrift »Revolution der Lyrik«, 120 Seiten Groß-Oktav. Darin begründete er die Überwindung der überkommenen Lyriksprache zugunsten motivgerechten Sprechtons. Es ging ihm um »Erneuerung der Technik, Verschmähung aller alten Mittel auch auf diesem Gebiet«. [13] An dieser Bemerkung von 1894 wird deutlich, wie stark er mit dem Wandel der gesellschaftlichen Wirklichkeit, mit dessen Tendenzen im Rapport war. Zu Ende des 19. Jahrhunderts begünstigte die Industrie eine galoppierende Technikentwicklung. Elektrizität, Telephon, Rotationsdruck, Massenproduktion, Automobile, Motorräder und, ja, Fahrräder hatten den Alltag schon tiefgreifend verändert, und die Veränderung nahm weiter zu. Kurz nach 1900 heißt es im Großen Meyer unterm Lemma »Erfindung« enthusiastisch: Die Befreiung der Gewerbe von alten Fesseln, die Beförderung des Gedanken- und Güteraustausches durch Eisenbahnen und Telegraphen, der erleichterte persönliche Verkehr, die Hebung der Schulen und die Gründung von Fachschulen, namentlich auch die Patentgesetze, die den Erfindern die Früchte ihrer Arbeit zu sichern suchen, haben wesentlich dazu beigetragen, daß in unserer Zeit eine E. sich an die andre reiht und nach einmal gegebenem Anstoß schnell eine eminente Entwickelung auf allen Gebieten sichtbar wird. Mit lexikographischem Achselzucken schließt allerdings folgender Satz unmittelbar an: »Daß dabei der Industrialismus auch taube Blüten treibt und sehr unerquickliche Erscheinungen hervorbringt, liegt in der Natur der Sache.« Werkstatt für Lyrik: »Creative Writing« Ende des 19. Jahrhunderts Ab 1897 kam um Arno Holz eine Gruppe schreibender Freunde zusammen. An Maximilian Harden, Herausgeber der Zeitschrift »Die Zukunft«, schrieb er unterm 30. Oktober 1897: Sie sehen: meine Schule schreitet schnell. Wir sind im Stillen bereits unserer Sechs! Ja – lachen Sie – wir haben bereits unseren Apostata! Sie werden es sicher noch mehr thun, wenn Sie erst wissen, wen. Mehr darf ich heute nicht verrathen. [14] Als – laut Arno Holz – »mein ›erster Schüler‹« [17] war Paul Ernst dabei, bis sich Holz und er im Streit trennten: Ernst hatte vorgehabt, seine Gedichte vor Holzens erstem Phantasusheft erscheinen zu lassen, wodurch sich Holz zu unzeitig vorgezogener Veröffentlichung gezwungen sah.**) Unter dem Titel »Polymeter« [18] kamen Ernsts Gedichte etwas später heraus. Mit dem Apostaten unter den Sechsen, von denen Holz schrieb, ist der abtrünnige Paul Ernst gemeint. Die Wortfindung »Apostata« war launige Reverenz an Harden, der in seiner »Zukunft« mit diesem Pseudonym zeichnete. Als weiteren »Schüler« nennt Reinhard Piper den jungen Dichter Paul Victor (geboren 1874 oder ’75), »inzwischen geisteskrank geworden« und im »Wahn, Holz habe ihn vergiftet«. [19] Ähnliches deutet der Dichter und Journalist Franz Servaes – zu der Zeit schon bekannt mit Arno Holz – 1898 in einem Aufsatz »Impressionistische Lyrik« an. Er kommt dort auf die »Gruppe jüngerer impressionistischer Lyriker« zu sprechen, die sich um Holz herum bildet, und geht im Detail auf Holzens »Gefolgsmannen« ein. [20] Der Kunsthistoriker Max Osborn ist dem »jungen Lyriker« Victor begegnet und bemerkt: Der sei des Glaubens gewesen, Holz habe ihn »verhext«. [21] Die Gruppe traf sich regelmäßig in der Dachkammer von Arno Holz: Deutsch-Wilmersdorf, Pariser Straße 52, Hinterhaus mit Blick aufs stadtrandliche Bauerwartungsland. Sie war auf die Prinzipien der Holzschen Lyrikkonzeption eingeschworen. Für Arno Holz war sie seine »Schule«, intern laut Reinhard Piper umgangssprachlich auch »die Corona« genannt. Nach dem Erscheinen der Gedichte im Verlag von Johann Sassenbach kam in der Gruppe die Benennung »Regiment Sassenbach« auf. [22] So bezog sich auch der »Berliner Börsen-Courier« auf die Formation. [23] Die Zugehörigkeit zu dieser Werkstattgruppe haben wohl alle »Schüler« – so oder so – als höchst bedeutsam empfunden. 1913 zuückblickend auf die »zwar kleine, aber begeisterte Schar von Anhängern und Jüngern«, bekundete Robert Reß: »ich befand mich unter ihnen auch, und noch heute denke ich an jene Tage als an meine ›schönsten‹.« [24] Der Arno-Holz-Freund Georg Stolzenberg, sechs Jahre älter als Holz, empfand sich, dessen ungeachtet, als »Initianten«, wählte wohl auch deshalb »Neues Leben« als Titel für seine drei Gedichthefte. Wie es dazu kam, erzählt er selbst. Es muß 1897 gewesen sein, daß Holz die ihm vorgelegten »gesamten Handschriftchen« von Stolzenbergs ersten Gedichten in »natürlichen Rhythmen« durchsah und fünfzig davon zusammenordnete: »Fünfzig Gedichte meines ›Phantasus‹ geb ich jetzt heraus. Und Sie die gleiche Zahl Ihres … Titel her … na? Wissen Sie keinen?« Selig vor den Kopf geschlagen stammele ich Kraut und Rüben; darunter, daß mit diesen Neuform-Ergüssen für mich ein neues Leben begann. »Da ist ja schon einer«, lacht er, »Neues Leben!« [25] Folgendes Zitat über Initiationsriten in Afrika wirft zusätzlich Licht auf die Rolle des Werkstattleiters Arno Holz und die Psychologie des Regiments Sassenbach: »von ihm [dem Leiter der Zeremonie] wird gesagt: er gibt unseren Kindern neues Leben«. [26] Reinhard Piper deutet in seinen Erinnerungen eine Arbeitsweise an, bei der die Gruppenmitglieder ihre Gedichte »einander mitgeteilt« haben. [27] Ob es so egalitär zugegangen ist? Im selben Zusammenhang grenzt sich Piper nämlich ab: »Holz war herrschsüchtig und trat sehr diktatorisch auf.« Er habe Arno Holz aber auch als Lehrer erlebt, dem er nachhaltige Sprachschulung verdanke. Die »Schüler« erkannten Arno Holz als Werkstattleiter an – abgesehn vom »Apostaten« Paul Ernst. Dessen distanzierte Einstellung zu Holz so ausgedrückt: Es ist verständlich, daß er sich maßlos überschätzen mußte und niemanden neben sich dulden konnte, der sich ihm nicht unterordnete. So kam es denn bald zum Bruch, denn es wurde ihm bald klar, daß ich mich, trotzdem ich mehrere Jahre jünger war, doch für wesentlich mehr halten mußte, als ihn. [28] Die Rolle von Arno Holz bei der Arbeit an den »mitgeteilten« Texten ist absolut dominant im folgenden Erinnerungsfetzen Georg Stolzenbergs: »Beklommen sehe ich ihm zu, erwarte den bekannten Griff nach dem Faber, um mit klugem Strich Kurzes noch kürzer zu ballen und das Zuschieben: ›So, nu lesen Se ’t mal!‹« [29] Einen kleinen Einblick in Holzens Art, in Texte einzugreifen, gibt ein an Stolzenberg gerichteter Brief: Ihr pp. Poem, das mir so gefiel, fing, wenn ich nicht irre, »Seit du mich verließest, glaubte ich an kein Glück mehr« an. Wir änderten dann »Ich glaubte an kein Glück mehr«. Aber auch die Zeile will mir, wenigstens noch nicht ganz, gefallen, und ich schlage Ihnen daher definitiv als Anfang folgende vor: »Ich glaubte nicht mehr an ein Glück«. [30] Während des Streits mit Paul Ernst erinnerte Holz diesen brieflich an den Verlauf ihrer Arbeitssitzungen: Entsinnen Sie sich denn gar nicht mehr? Wenn Sie zu mir kamen? Mit Ihrem »Neuesten«? Sie können sich natürlich keine Vorstellung mehr davon machen, was dies dann immer für ein Tohuwabohu war! Dann kam meine Kritik. Jedes Wort, jeder Hauch! Mit allen Drums und Drans! Jedes Tüpfelchen setzte ich Ihnen auseinander! Bis dann oft schließlich keine Zeile mehr blieb.« [31] Ein nachgelassenes Manuskript von Paul Ernst verzeichnet verschiedene von Arno Holz veranlaßte Streichungen in Ernstschen Texten. Ernst bemerkt dann zu Änderungen darüber hinaus, »daß Holz nach der Verlesung erklärte, das und das wirke nicht, daß ich dann ihn verließ und etwas anderes suchte; verschiedentlich [ …] habe ich eine Stelle sehr oft umgeändert, bis Holz die Wirkung auf sich constatierte«. [32] Unter der Leitung von Arno Holz betrieben die in der Dachkammer in der Pariser Straße 52 Versammelten Creative Writing, wie es ab 1880 an amerikanischen Hochschulen aufkam. [33] Arno Holz ganz in der Rolle des »resident writer« in universitären Workshops für Autoren, leicht als »President without the capital P, perhaps« zu verstehen. Wenn dort alles gut läuft, »it is not a competitive situation; just the reverse. It provides mutual inspiration.« [34] Alchemist, Chirurg, Puppendoktor … Die gemeinsame Arbeit mit Arno Holz als dem Meister der Werkstattgruppe beschreibt dieser selbst: Auf meinen Probiertisch, In seinem Verständnis seiner Rolle überlagern sich also verschiedenste Funktionen: Mechaniker, Chirurg, Puppendoktor, Kostümbildner, schließlich auch Magier oder Alchemist, der die Homunkuli der anderen zum Leben erweckt. Er sitzt am »Probiertisch«, in einem Labor also – in der Humorigkeit stecken ernsthafte Mitteilungen. Die »Schüler« erkannten Arno Holz als den Werkstattleiter an. Die hierarchische Ordnung wurde humoristisch überspielt, indem die »Schüler« sämtlich einen Meistertitel erhielten. Fünf solche Meister versammelt Arno Holz in seinem Dachkammergedicht um sich … das riecht nach Parodie auf den George-Kreis mit nur einem Meister. Von »Stefan Georges Gegenkreisler« schrieb Richard Dehmel unterm 27. 3. 1907 an Hugo von Hofmannsthal. [36] Das Gedicht mit der Meisterversammlung steht unmittelbar vor dem Probiertischgedicht: In meine Dachkammer, Nach den erweiterten Neufassungen des Dachkammer-Gedichts seit 1916 lassen sich vier der Titel klar zuordnen: Martens der Meister, Stolzenberg der Maëstro, Reß der Maëstrino, Piper der Maëstrillo. [38] Karl Turley, Franz Kleitsch, Reinhard Piper und Gerhard Schulz setzen den Freund und Arno-Holz-Archivar Max Wagner (1879 bis 1949) mit dem berlinisch derb benannten »Meester« des Gedichts von 1899 gleich. [39] Wagner kam allerdings erst kurz nach 1900 mit Arno Holz in Kontakt. [40] Passend stellt Helmut Scheuer fest: »Als später Max Wagner zu diesem Kreis stößt, wird er zum ›kleinen Maestrillo‹ ernannt«. [41] Meiner Überzeugung nach handelt es sich beim »Meester« der Dachkammer-Sitzungen um den abtrünnig gewordenen Paul Ernst. Ich schließe das aus dem »Meester«-Auftritt, wie er in den Großfassungen des Phantasus dargestellt ist, [42] und zwar aus der Personenbeschreibung wie aus manchen Motiven des vom »Meester« vorgetragenen Gedichts und den kritischen Kommentaren dazu. Holz könnte durchaus auf Materialien aus der Zeit der Zusammenarbeit mit Ernst zurückgegriffen haben. Wenn Wagner den Doktoranden Turley und Kleitsch etwas andres erzählte, Piper als Veteran des Regiments Sassenbach in seinen Erinnerungen etwas andres schrieb, nahmen beide vielleicht Rücksicht auf eine zwischen den zerstrittenen Arno Holz und Paul Ernst am 18. Mai 1898 getroffene Vereinbarung, von Holz mittels tarnender Mystifizierung halb respektiert: In Anbetracht, daß die zwischen uns waltenden Mißhelligkeiten, wenn sie vor die Öffentlichkeit gezogen werden, geeignet erscheinen, nicht bloß uns selbst, sondern die gesamte jüngere deutsche Literaturbewegung zu schädigen, übernehmen wir die Verpflichtung, gegenseitig über diese Dinge vor der Öffentlichkeit vollkommenes Stillschweigen zu beobachten und uns überhaupt möglichst zu ignorieren. [43] Lyrikwerkstatt als Sprachlabor Bei den Arbeitssitzungen der Gruppe sorgte Holz dafür, daß die »Schüler« an ihren Gedichten so lange weiterarbeiteten, bis diese den von ihm geprägten Kriterien der Gruppe standhielten. Das Ausprobieren alternativer Entwürfe war wichtige Verfahrensweise in der Arbeit der Werkstattgruppe. Eine Reihe von Motiven findet sich in verschiedenen Bearbeitungen: Abend am Grunewaldsee bei Martens, Piper und Holz, [44] »Milljöh« bei Martens und Reß, [45] der pathetische Reiter bei Holz, Martens und Reß … bei Stolzenberg in hinreißender Verulkung, [46] Erleben auf leerlaufenden Gesellschaften bei Reß, Holz, Stolzenberg, Martens und Paul Ernst, [47] Tod der Mutter bei Reß und Stolzenberg, [48] Paradiese hinter Zäunen oder Mauern bei Holz, Martens, Reß und Stolzenberg. [49] Gelegentlich gehts wohl auch um den Werkstattspaß, der Lösung eines andern noch »eins draufzusetzen«. Von Fall zu Fall wurden innerhalb der Gruppe »Aufgaben« gestellt. Klar nachweisbar im Fall der Tiergarten-Gedichte von Arno Holz und Paul Ernst. [50] In einem nachgelassenen Manuskript erzählt Ernst, daß Holz und er im Tiergarten einen Leutnant hatten reiten sehen und daraufhin verabredeten, sich das Motiv unabhängig voneinander vorzunehmen. [51] An eine ähnliche Gelegenheit erinnerte sich Georg Stolzenberg: Wir plauderten über die untere Grenze der noch möglichen Gedichtstoffe und stellten fest: Diese bestimmt jedesmal die Gabe des Gestalters. »Holz jedoch leistete höchstes mit seinem Stimmung atmenden: ›Wie verwunschenes Abseitsgelände‹«, fährt Stolzenberg fort und zitiert es. Dies vor 1900 entstandene Gedicht – wie um über Trostlosigkeit hinwegzutrösten, läßt Arno Holz am Schluß einen Vogel singen – erschien zuerst 1916 in der Folioausgabe des Phantasus, erst in der Nachlaßfassung mit der von Stolzenberg genannten Überschrift. [53] Allem Anschein nach ist es angesiedelt im spitzwinkligen Dreieck mit den Bahnhöfen Halensee im Westen, Charlottenburg im Norden und Schmargendorf im Süden als Eckpunkten. Dort war das Bauerwartungsland, über das Arno Holz und Paul Ernst aus ihren Wohnungen in der Pariser Straße hinsehen konnten. Ich meine annehmen zu dürfen, daß Stolzenberg und Holz bei ihrem abendlich perambulatorischen Gespräch nicht allein waren, sondern Gesellschaft mindestens von Robert Reß hatten … der nicht verzichtete: Um Halensee rum, In unvoreingenommener Sicht ist zunächst labormäßiges Experiment das Muster für die Zusammenarbeit im Regiment Sassenbach: Bedingungen verändern und sehen, was dabei herauskommt; welche Beschaffenheit das Material hat; wie sich das Werkzeug – der Kopf also – bewährt; wie zu Voraussagen zu gelangen ist. In der Biographie von Arno Holz gab es Vergleichbares schon, als Johannes Schlaf und er sich seinerzeit vom letzten »Sechser« in ihrem »gesammten gemeinschaftlichen Baarvermögen« Öl und Docht kauften, um im abgedunkelten Zimmer die für die naturalistische Erzählung »Papa Hamlet« zu beschreibenden »Nachtlichteffekte« zunächst in natura zu produzieren. [55] In späteren Jahren, bei der Arbeit am Phantasus in der Großform, kam Arno Holz dazu, Texte ingenieurmäßig durchzukalkulieren und zu montieren. [56] Das geschah nach dem Übergang zum Alterswerk, als sich – so Hans W. Fischer – die »anfänglich auf konzentrierte Kürze« angewiesene neue Form »mit der Vegetationskraft eines tropischen Urwalds entfaltet«. [57] Das sind alles Versuche, Wege zur »Sprache im technischen Zeitalter« zu finden. Arno Holzens Bedeutung als Anreger, teils Ausbilder und letztlich Kontrollinstanz in der Werkstattgruppe ist deutlich. Es sieht nach allem so aus – gerade beim Vergleich der »Parallelgedichte« –, als habe Holz die anderen Gruppenmitglieder gezielt dazu stimuliert, in ihrer Lyrik zu ganz persönlich geprägten Ergebnissen zu finden … zum eignen Ton. Sein von der Gruppe akzeptiertes Lyrikkonzept bot nicht mehr als eine Methode des Hinsehens und der Arbeit an Mitteilungsstrukturen. Das eingangs zitierte Schützenwiesen-Gedicht von Robert Reß steht exemplarisch für ein Verfahren, einen Motivkomplex so weit auszumergeln, daß nur Skelett übrigbleibt, schnell weggelesen oder vorgetragen. Das scheinbar Reduktionistische kehrt sich aber für den Leser oder Zuhörer dahin um, nun hineinzudenken in die Fugen zwischen den Teilinformationen und das Nichtgesagte auszufalten. Der Jammer mit den Verkennungen Die Phantasusgedichte von Arno Holz sorgten bei ihrem Erscheinen für reichlich Empörung und entsprechende Herabsetzung. Robert Reß dazu: War das Geschrei, das Arno Holz begrüßt und umjohlt hatte, als er rund zehn Jahre früher die neue Kunstform für das neue Drama geschaffen hatte, ein gradezu infernalisches gewesen, so spottete das Geheul, das ihn jetzt umtobte, als er die kongruente neue Kunstform nun auch noch für die neue Lyrik geschaffen hatte, einfach jeder Beschreibung. [58] Es hagelte mehr oder weniger bösartige Parodien. 1899 brachten die »Fliegenden Blätter« zwei Seiten lang »Die Literatur im zwanzigsten Jahrhundert«, deklariert als »Ein Rückblick, geworfen auf der Universität Wien im Jahre 2000 von Professor Adalbert Schreibkrampf«, darin: Das Verdienst, als erste das Gemeinverständliche mit kühnem Schwertschlag aus dem Tempel der Dichtkunst gejagt zu haben, gebührt der Dichterschule der Labyrinthiker. [ …] Den Labyrinthikern reihten sich an: Die Symboliker, die Illusionisten und die Idiotiker. Von den letzteren fand namentlich Casimir Herzig großen Beifall mit seinen »Reiseeindrücken eines Stubenhockers«, die unter anderen das prächtige Stimmungsbild »An der Nordsee« enthalten. Es lautet: Gegen welch robuste und entsprechend zählebige Marktmacht sich Holzens »Gedichte im Tonfall des Lebens« [60] zu stemmen hatten, wird deutlich durch Blick in den »Ewigen Brunnen«, das von Ludwig Reiners herausgegebene »Hausbuch deutscher Dichtung«, zuerst 1955, 1959 erweitert, nach Jahrzehnten unveränderten Fortdrucks 2005 aktualisiert. Im 1992 herausgekommenen 464. bis 493. Tausend der Gesamtauflage dieser bestens verbreiteten Lyrikanthologie sind um die 1500 Poeme von Zweizeilern bis zu Mehrseitern versammelt. Von Zwei- und Dreizeilern abgesehen, nur rund 120 reimlose: Goethe mit 22, Hölderlin mit 13, Schiller mit 12, Trakl mit 8 vertreten.***) Vielleicht vor solchem Erfahrungshintergrund kam Wolfgang Kayser in seiner »Kleinen deutschen Verslehre«, zuerst 1946 erschienen, zu trübem Befund: Arno Holz hat tatsächlich eine Befreiung von der ganzen herkömmlichen Versordnung gefordert und im »Phantasus« vorgeführt. Das Ergebnis war eine gegliederte Prosa. Holzens Lebenskampf um eine neue Ordnung des deutschen Verses war ein tragischer Irrtum. [61] Irrtum …? Dann war schon 1805 Hölderlins »Hälfte des Lebens« Irrtum. Nun gut, Mitte des 19. Jahrhunderts ordnete ein Herausgeber dies Gedicht der »Zeit des Irrsinns« zu. Die Marktlage nicht erkannt zu haben mag Holzens »tragischer Irrtum« gewesen sein. Jedenfalls und dennoch gibt es für die beiden Hefte Phantasus von Arno Holz immer noch im literarischen Bewußtsein eine Schublade: groß genug für das Reclam-Bändchen Nr. 8549. Die Gedichte der anderen des Regiments Sassenbach – zu ihrer Zeit vom literarischen Publikum durchaus wahrgenommen – sind vergessen. Ein paar hat Hans Benzmann in seine recht verbreitete Anthologie »Moderne Deutsche Lyrik« von 1904 aufgenommen. [62] Auch die Parodien Hanns von Gumppenbergs in seinem populären »Teutschen Dichterroß« sind Beleg für den nicht geringen Bekanntheitsgrad. [63] In diesem Fall wohl gar für Wertschätzung. Ohne Namensnennung fertigte seinerzeit Richard M. Meyer die Arno-Holz-Schule ab, »diese neue Dilettantenschule«. Er war Partei im damaligen Literaturstreit zwischen »Hauptmannianern« und »Holzianern«, verdammte die Phantasus-Gedichte von Arno Holz als »herausfordernd-formlose, patzig prosaische Improvisationen«. [64] Offener Dégoût, wenn nicht gar Haß führte die Feder zu ausufernder Häme im unsinnigen Gruppenporträt von Piper, Stolzenberg, Martens und Reß: Schrecklich aber sind die, die ganz aus der Doktrin selig werden. Ein neuer Dichterhabitus ist Mode geworden: weiche bartlose Gesichter mit glattem, mauerartig anliegendem Haar und sehr weicher Stimme schauen aus samtkrägigen langen Röcken im Schnitt der Biedermeierzeit heraus. Von ihnen erscheinen jeden Tag Bändchen voll bedeutungsloser Impressionen; was man sonst dem Tagebuche anvertraute, muß nun unter den Titeln »Meine Jugend«, »Neues Leben«, »Befreite Flügel«, »Farben« u. dgl. ins feindliche Leben hinaus. [65] Adalbert von Hanstein machte in seiner Darstellung »Das jüngste Deutschland«, 1901 erschienen, ebenfalls keinen Hehl aus seiner Ablehnung des Holzschen Phantasusstils, »den man nicht mit Unrecht ›lyrischen Depeschenstil‹ taufte«. Er gibt zwei Gedichtbeispiele und schüttelt den Kopf, gleich über die »Jünger« mit: Alles Ernstes glaubt Arno Holz, daß dieser neue Stil von allen Dichtern später angenommen werden müsse, wenn nicht die Lyrik im Dilettantismus der Form vollständig untergehen solle. Nur ein Arno Holz kann verlangen, daß man ihm auf solche Behauptung ernsthaft antwortet – nämlich: daß gerade dieser neue Stil dem Dilettantismus die Pforten sperrweit öffnen würde, denn so kann schließlich jeder – »dichten«. Den besten Beweis dafür hatte der Erfinder darin, daß sogleich eine Anzahl Jünger bei demselben Verleger [ …] in derselben Manier zu dichten anfingen. [66] Wohl nur vier Jahre später übernahm Engelbert Arnolds »Illustrierte Deutsche Literaturgeschichte« den Tenor des Hansteinschen Verdikts. Arnold beginnt mit bedauerndem Rückblick aufs »Buch der Zeit«, mit dem Holz »als hervorragend begabter Lyriker, der alte Formen mit viel Neuem und Schönem füllte, aufgetreten« sei, kommt dann auf Holzens »Rezept zu einer neuen lyrischen Kunst« und die Phantasus-Veröffentlichung zu sprechen, »in der er den neuen ›Vertikalstil‹ der Lyrik vorführte«. Nach zwei Gedichtbeispielen: »Dieser lyrische Telegrammstil war wie kein zweiter geeignet, dem Dilettantismus und der Talentlosigkeit freie Bahn zu schaffen.« [67] Inkonsequent ging Albert Soergel 1911 in »Dichtung und Dichter der Zeit« mit der Lyrik des Regiments Sassenbach um. Über viele Seiten geht er auf die Holzsche Theorie der »letzten Einfachheit« und »möglichsten Natürlichkeit« ein, [68] sperrt sich aber gegen die »Schule«, »Nachfolger und Nachahmer« als verräterisches Stichwort am Rand: »Sie kopierte die Eigenart seines Rhythmus, sie übernahm Motive und variierte sie unglücklich, sie scheiterte an der Klippe der Trivialität und wirkte unfreiwillig auch mal komisch. Weniges haftet in der Erinnerung, wie einiges von Georg Stolzenberg, der ein feiner Naturschilderer ist und manche Kindermärchenstimmung trifft. Dagegen wirken die Gedichte von Robert Reß und Reinhard Piper schon wie Parodien auf die Holzsche Form. Und bezeichnend: sie schweigen nach dem einen Buche.« [69] In wenigen Sätzen versammelt Soergel eine ganze Reihe unhaltbarer Behauptungen. Mit »Rhythmus« fängt es an. Der liegt ja beim Holzschen Parlando gar nicht als Regularität vor, die konstant wiederkehrt und damit erst kopierbar wäre. Das Scheitern »an der Klippe der Trivialität« steht wie Tatsachenbefund da, ist aber nicht mehr als Soergelsches Geschmacksurteil … mit Wurzeln vielleicht in der Klopstockzeit und ihren möglichst »erhaben« angesetzten dichterischen Gegenständen. Da muß Triviales wie Nacht in der Eisenbahn bei Martens, Pipers Bonbontüte, Ressens Streichholzschachtel durchfallen. [70] Geschmacksurteil ist es auch, wenn da auf Soergel etwas komisch oder wie Parodie wirkt – hatte er keinen Humor? Bei allen Angehörigen des Regiments Sassenbach blinkt immer mal wieder brettlkomödiantischer Witz auf. Nicht von ungefähr vielleicht, denn ihr Verleger Sassenbach war an locker organisierten Anläufen zum literarischen Kabarett beteiligt, noch bevor 1901 das Überbrettl aufmachte. [71] Holz kannte ihn bereits seit Mitte der neunziger Jahre, hatte in den Zeitschriften »Der sozialistische Akademiker« und »Neuland« publiziert, von Sassenbach redigiert beziehungsweise verlegt. Durch ihn dürften Holz und sein Kreis von diesem Sektor des Berliner literarischen Lebens direkt etwas mitbekommen haben. Falls sie nicht sowieso darüber Bescheid wußten. Ferner läßt sich bei Motivgleichheit oder -ähnlichkeit nicht – wie Soergel es tut – einfach davon ausgehen, daß die betreffenden Motive von Holz stammen. Das unterschlägt die Möglichkeit, daß Holz seinerseits ein fremdes Motiv variiert oder mit seinen »Schülern« parallel gearbeitet hat. Siehe oben. Ausgesprochen krämerhaft schließlich die Abfertigung von Reß und Piper mit dem Argument, daß sie nicht mehr geschrieben haben: Seit wann macht es die Menge?! Da wäre eher die Frage angebracht gewesen, ob nicht der Sturm unqualifizierter Kritik der Grund war für ein Verstummen. Nebenbei: Reinhard Piper ließ – im Rahmen von Richard Scheids Jahrbuch Avalun – 1901 in München ein weiteres Heft mit Gedichten erscheinen. Soergels »griffige« Bewertungen der »Schüler«-Gedichte wirken bis heute in der Literaturwissenschaft nach. Martens, Piper, Reß und Stolzenberg finden dort keine Gnade. Raffend auf Soergel zurückgreifend, urteilt Gerhard Schulz im Nachwort zum Reclam-Phantasus pauschal über sie: »Aber was hier herauskam, waren unfreiwillige Parodien.« [72] Helmut Scheuer beklagte 1971 »banale assoziative Technik in holprigen Versen«, belegt mit einem Gedicht von Reß, [73] das sich aber durchaus als »gekonnte« Groteske mit paradoxen Zuspitzungen lesen läßt. 1998 distanzierte sich Peter Sprengel von Reß mittels Rückgriff auf das knapp zweieinhalb Jahrzehnte zuvor von Schulz zum Zweck zitierte Reß-Gedicht. [74] Lyrik im technischen Zeitalter Arno Holz und seine »Schule« hielten in miniaturisierten Skizzen fest, was für einen Augenblick im Bewußtseinsstrom vorbeitreibt und was dies im Bewußtsein anstößt. Da konnten Streichholzschachtel, Blumenladen, touristischer Venedigbesuch, vermüllte Stadtrandbrache, Normaluhr, Fahrrad, Straßenbahn ins Gedicht geraten. Aber auch Träume, Gedankenspiele, Erinnerungen, Gefühlsabläufe wurden zum Motiv. Auf dem »Probiertisch« wurde beobachtet, wie sich individuelles Bewußtsein im Industriezeitalter befand. Jost Hermand sieht in seinem Nachwort zum Johnson-Reprint des Phantasus zu Recht eine »neue Welthaltigkeit« von Arno Holz angestrebt. Mit Bezug auf das zweite Phantasus-Heft stellt er zutreffend fest: Das neue »Weltbild«, um das fast alle Lyriker dieser Ära ringen, soll hier nicht durch einen Rückfall ins Archaische erreicht werden, sondern durch eine immer stärkere Aufsplitterung und Facettierung aller erreichbaren Wissens- und Gefühlskomplexe, seien es nun Träume, Visionen, instinkthafte Regungen, konkrete Erlebnisse, Rückerinnerungen, Wissenschaftliches, Religiöses oder bloss Alltägliches. Das Ganze ist also ein erster Versuch der Bewusstbarmachung aller verschiedenen Erlebnisbereiche, und zwar in ihrem unsortierten Neben- und Übereinander, was von fern den Freudschen Bemühungen in seiner »Traumdeutung« (1900) entspricht. [75] Die Lyrikkonzeption von Arno Holz und seiner »Schule« bedeutet einen frühen Ansatz zur literarischen Methode des »stream of consciousness«. 1888 hatte in Frankreich Édouard Dujardin in seinem Roman »Les lauriers sont coupés« erstmals mit Bewußtseinsstrom als Algorithmus zur Texterzeugung experimentiert. 1901 erschien Arthur Schnitzlers Bewußtseinsstrom-Novelle »Leutnant Gustl«. Ein wichtiger Strang der Literatur des 20. Jahrhunderts – vertreten z. B. durch Alfred Döblin, James Joyce, Marcel Proust, Virginia Woolf, Arno Schmidt – kündigt sich auch in diesen frühen Versuchen der »Holz-Schule« an. Die Lyrik der »Arno-Holz-Schule« ist in labormäßiger Werkstattarbeit entstanden. Das war modellhafter Versuch, Produktionsweisen des Industriezeitalters in die literarische Produktion einzuführen. An der Schwelle zur literarischen Moderne krempelte die Gruppe einfach um, was es an gefestigten Vorverständnissen gab von subjektgebundener Inspiration und vom »stillen Kämmerlein« als Ort des Schöpfungsaktes. |
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Anmerkungen 1] Arno Holz: Phantasus. [Erstes Heft.] Zweites Heft. Berlin: Johann Sassenbach 1898, 1899. Jeweils 28 ungez. Bl., Kl.-8°; Georg Stolzenberg: Neues Leben. [Erstes Heft.] Zweites Heft. Drittes Heft. Berlin: Johann Sassenbach 1898, 1899, 1903. Jeweils 28 ungez. Bl., 12°; Rolf Wolfgang Martens: Befreite Flügel. Berlin: Johann Sassenbach 1899. 28 ungez. Bl., Kl.-8°; Ludwig Reinhard [d. i. Reinhard Piper]: Meine Jugend I. Berlin: Johann Sassenbach 1899. 28 ungez. Bl., Kl.-8°; Robert Reß: Farben. Berlin: Johann Sassenbach 1899. 28 ungez. Bl., 12°.
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